Blog

Ieri ho trascorso la giornata nello studio di un pittore bizzarro, certo Degas. Dopo molti tentativi, prove, ricerche spinte in tutti i campi, si è innamorato del moderno; e, nel moderno, ha messo gli occhi sulle stiratrici e sulle ballerine. In fondo, la scelta non è poi tanto malvagia, c’è del bianco e del rosa, della carne di donna in un accappatoio e nel tulle, il più affascinante pretesto per colori biondi e teneri. Ci mette sotto gli occhi, nelle loro pose e nelle loro espressioni di grazia, stiratrici e poi stiratrici … parlando il loro linguaggio e spiegandoci tecnicamente il colpo di ferro “appoggiato”, il colpo di ferro “circolare”, ecc.

Sfilano in seguito le ballerine … È il ridotto della danza e, contro la luce di una finestra, le forme fantastiche di gambe di ballerine che scendono una piccola scala, con la violenta macchia di rosso d’uno scialle in mezzo a tutte quelle bianche nuvole che si gonfiano; con il contrasto volgare di un ridicolo maestro di ballo. E si ha davanti a sé, colto nella realtà, il grazioso attoreigliarsi dei movimenti e dei gesti di queste piccole fanciulle-scimmie.

Il pittore mostra i suoi quadri di tanto in tanto, accompagnando la spiegazione con la mimica di uno sviluppo coreografico, con l’imitazione, secondo il gergo delle ballerine, d’una delle loro arabesques. Ed è davvero divertente vederlo, sulle punte, con le braccia in alto, unire all’estetica del maestro di ballo l’estetica del pittore, mentre parla di “toni tenero-fangosi” di Velàzquez e dei “profili” del Mantegna.

Un tipo originale, questo Degas, un malato, un nevrotico, un oftalmico sino al punto d’aver paura di perdere la vista;

ma, con ciò, un essere eminentemente sensibile e ricettivo al contraccolpo della natura delle cose. Sinora è la persona che ho visto cogliere meglio, nella traduzione della vita moderna, l’anima di questa vita.

Però arriverà mai a qualcosa di completo? Ne dubito. È uno spirito troppo inquieto. E poi, è concepibile che, volendo rendere con sensi così delicati creature e creato, invece di ambientarli nello scenario rigoroso del ridotto di danza all’Opera, si faccia disegnare da uno specialista architetture alla Panini?    E. e J. de goncourt, Journal, 13 febbraio 1874

Come riuscir a parlare di questo artista essenzialmente parigino, di cui ogni opera racchiude tanto ingegno letterario e filosofico quanto arte della linea e scienza del colore? Con un segno, egli rivela di più e più in fretta tutto ciò che si può dire di lui, perché le sue opere sono sempre spirituali, raffinate e sincere.

Non cerca di far credere a un candore che non possiede; al contrario, la sua sapienza prodigiosa prorompe ovunque; la sua ingegnosità, così attraente e peculiare, dispone i personaggi nel modo più imprevisto e piacevole, restando sempre vera e naturale.

Ciò che Degas odia di più, del resto, è l’ebbrezza romantica, la sostituzione del sogno alla vita; in una parola, l’ubriacatura. È un osservatore; non cerca mai esagerazioni; l’effetto viene sempre raggiunto attraverso la realtà stessa, senza calcature. Questo fa di lui lo storico più prezioso delle scene che presenta.

Non si ha più bisogno di andare all’Opera dopo aver visto i pastelli dove sono raffigurate le ballerine.

I suoi studi sui caffè concerto rendono meglio l’effetto che il luogo stesso, perché l’artista ha una sapienza e un’arte che noi non possediamo …

Che arte nelle figure di donna accennate nel fondo, con abiti di mussola, dietro i ventagli, e anche negli spettatori attenti, in primo piano, tutti con il capo levato, il collo teso, che si divertono a una canzone volgare accompagnata da gesti grossolani! Questa donna — si può indovinare — è un contralto fradicio d’acquavite: sbaglio? …

Il gesto di questa cantante che si protende verso il pubblico è straordinario: inevitabilmente, il risultato di un successo. Questa donna non ha ciò che gli attori chiamano ‘tremarella’: no, interpreta il pubblico, lo interroga, sapendo che esso risponderà secondo i propri desideri, amante del despota di cui lusinga i vizi.

Poi, ecco alcune donne sulla soglia d’un caffè, di sera. Ce n’è una che fa schioccare l’unghia contro i denti, dicendo:

“Nemmeno questo”, che è tutto un poema. Un’altra stende sul tavolo la grande mano guantata. Nel fondo, il boulevard, dove il movimento va diminuendo lentamente. È ancora una straordinaria pagina di storia.

La piccola ballerina che regge un bouquet, i coristi, le ballerine con le gonne blu sono altrettanti capolavori che non si ammireranno mai abbastanza.

Degas ha presentato alla mostra [1877] un ritratto di donna eseguito alcuni anni fa. È una meraviglia come disegno; bello come il più bello dei Clouet, il più grande dei primitivi.

Sebbene l’esposizione di Degas sia relativamente limitata, è sufficiente per rilevare come l’artista non viva sul proprio passato e come egli partecipi sempre al grande movimento artistico, ne più ne meno dei suoi amici. Le sue costanti ricerche, che troviamo in tutte le opere, con una incredibile varietà, gli danno abbastanza lustro, tanto che noi non sentiamo nessun bisogno di difenderlo.  G. rivière, Exposìtion des Impressionnistes m “L’unpres Monnistc”, aprile 187(?)

Nell’epoca stessa nella quale Manet percorreva l’Italia, un altro, Edgaro Degas, si affaticava nei musei del nostro paese; esso, cominciati appena i primi studi, vagheggiava, nella stupenda collezione del Louvre, le eleganti e magre venustà dei quattrocentisti; e quando per ragioni di famiglia, ed attratto dal desiderio venne in Toscana, si trovò proprio nel suo centro, fra i suoi antenati artistici Masaccio, Botticelli, Gozzoli e Ghirlandaio. Il suo culto diventò furore, ed una massa di disegni attesta lo studio coscienzioso fatto da lui, per appropriarsi tutte le bellezze e gli insegnamenti dell’arte da loro posseduta. Credendo di aver trovato la buona via, imbastì, non so se in Italia o in Francia, un quadro de’ più classici che si possono immaginare: “Le giovani Spartane che eccitano i giovani alla corsa, che decideva, com’era legge di quel popolo, della loro sottomissione”. Quel quadro sinceramente cominciato, e protratto fino ad un certo punto, rimase abbandonato e non finito, per la stessa ragione di sincerità che lo aveva fatto principiare. Degas, uomo di finissima educazione, moderno in tutte le manifestazioni della sua vita, non poteva fossilizzarsi in un passato d’ordine composito, il quale ricostruito dai frammenti non è mai quello che era, e non può essere quello che è; giucco di rompicapo alla Chinese, dove si può risultare eccellenti come Géróme, ma non artisti che sentano il palpito della vita attuale.

Il Degas, studioso più per la propria soddisfazione che per la smania di offrire delle tele alla ammirazione del pubblico, fu ferito dallo sforzo e dalla specialità del movimento che tanno le stiratrici quando lavorano, e dal giucco simpatico della luce nelle loro botteghe prodotto dalla grande quantità di bianchi, che da per tutto vi si trovano attaccati. Quelle bianche camicette scollate, un boccone di collo, riflesso da tutti i bianchi circostanti, il disegno ed il colorito dei bracci, mossi dall’azione singolare di chi tiene il ferro, dopo una prima osservazione diventarono il punto di partenza di una serie di studi profondissimi e belli, e costituirono in gran parte l’opera sua.

Come il giorno le stiratore erano il suo subietto, lo furono la sera le ballerine del Foyer de l’Opera e noi troviamo pure nelle cartelle di questo maestro una serie di studi mirabilissimi, che hanno servito e servono alle sue graziose composizioni.

Non dobbiamo dimenticare che il grande Leonardo da Vinci, girando per le campagne, studiava di continuo le umane deformità, e disegnava saporitissime caricature; la parentela fra lo studio del bello e quello del brutto è intima; e Degas, per l’indole sua, doveva maritare e contemperare questi due sentimenti in una originalità tutta sua propria, per la quale il sentimento del vero dei primitivi si investisse della luce e dello scintillamento fosforescente dei nostri tempi.  D. martelli, Gli impressionisti, conferenza al Circolo filologico di Livorno, 1879

 

Col loro accovacciarsi a mo’ di zucche, alcune donne riempiono l’interno delle tinozze: Funa, col mento sul petto, si sfrega la nuca; l’altra, in una torsione che la fa virare, il braccio appiccicato alla schiena, si strofina le regioni cocclgee con una spugna che fa schiuma. Una spina dorsale angolosa si tende;

avambracci, svincolantisi da seni che sembrano pere d’inverno, precipitano verticalmente fra le gambe per provocare uno sciacquio nell’acqua della tinozza, dove stanno immersi i piedi. Una capigliatura si accascia sulle spalle, un busto sulle anche, un ventre sulle cosce, membra sulle loro giunture; e questa sciattona, vista dal soffitto, in piedi sul letto, con le mani piantate sui glutei, sembra una serie di cilindri un po’ rigonfi che si incastrano. Di fronte, inginocchiata, le cosce aperte, la testa reclinata sulla placidità del dorso, una giovane si asciuga. Ed è in buie camere di pensioncine, in anguste stanzette che quei corpi dalle patine così ricche, ammaccati dagli stravizi, dai parti e dalle malattie, si levano la scorza, o si stirano.

Ma ecco a proposito del plein air. Una bagnate di fiume, tra il verde, si rimette la veste, che si libra, gonfiandosi sulle braccia inarcate verso l’alto. Bestiali e ben fatte, entrano in un fiume e, coi dorsi curvati, facendo convergere l’enormità delle schiene là dove il sole si annienta, fendendo l’aria con le braccia scimmiescamente semitese, avanzano verso la vasta pozza d’acqua, a passi difficili …

Nell’opera di Degas — e di chi altri? — la pelle umana vive una propria vita espressiva. Attraverso le difficoltà di scorci follemente ellittici, i segni di questo crudele e sagace osservatore illustrano la meccanica di tutti i movimenti; di una creatura in moto, esse registrano non soltanto il gesto essenziale, ma le più impercettibili e vaghe ripercussioni miologiche: da cui nasce questa definitiva unità del disegno.

Arte di realismo e che pertanto non procede da una visione diretta, dato che, quando uno si sente osservato, perde la sua semplice spontaneità di funzionamento; dunque Degas non copia dal vero: accumula una quantità di schizzi su un medesimo soggetto, e da essi la sua opera attingerà una verità indiscutibile: mai in pittura è stata evocata meno di così la penosa immagine di un ‘modello’ che ‘posa’.

Il suo colore è di un’abilità artificiosa e personale; egli lo renderà visibile nella screziatura turbolenta dei fantini, nei nastri e nelle labbra delle ballerine; adesso lo manifesta per mezzo di effetti nascosti, o come latenti, e il pretesto è fornito dal rosso di una capigliatura, dalle pieghe violacee di un panno bagnato, dalle iridescenze acrobatiche che rotolano sul cerchio di una tinozza.   F Feneon in “Revue indépendante”, febbraio 1888.