Biografia e pittura di Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
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La pittura di Michelangelo e il Tondo Doni
Il maestro della scultura riesce, con la stessa maestria, ad esaltare la plasticità anche nelle forme della pittura.
Qui, Michelangelo Buonarroti insiste soprattutto sui tratti del contorno non preoccupandosi più di tanto della degradazione chiaroscurale atmosferica che tanto caratterizza la pittura di Leonardo. Allievo di Domenico Ghirlandaio (Firenze, 1449 – Firenze, 1494), apprende da lui soltanto il desiderio ed il gusto del creare “in grande”, osservando le gigantesche opere raffiguranti gli Evangelisti in Santa Maria Novella.
Anche al suo condiscepolo Francesco Granacci ((Villamagna, 1469 – Firenze, 1543)), di alcuni anni più grande di lui, Michelangelo deve qualcosa, come più tardi scriverà Ascanio Condivi sulla biografia del grande artista. Certo è che una serie di opere (presupposte giovanili) attribuite al Buonarroti, non sono sue creazioni, come ad esempio la celebre Madonna col Bambino e il San Giovanni, entrambe custodite nella Galleria Nazionale di Dublino, ed altre, che sembra appartengano proprio a Granacci.
La Sacra Famiglia (Tondo Doni) degli Uffizi di Firenze, realizzata nel 1506, quindi, risulta essere il primo dipinto attribuibile a Michelangelo Buonarroti. In questa opera, con l’insieme delle tre figure che si intrecciano concatenandosi in un’evoluzione a spirale, Michelangelo rompe con le leggi che regolano la spartizione degli spazi. In tal modo conferisce vigore e potenzialità di movimento ai personaggi che le rappresentano, caratteristiche fino ad ora mai viste, neanche nella pittura di Leonardo.
L’atmosfera che si respira in quest’opera, dove tre massicce figure sono inserite in un contesto di nudi, non appartiene certamente a quella di una calda scena di famiglia ma a tutt’altro, realisticamente raffigurato.
Le linee corrono con un andamento prevalentemente curvo e di contorno, assumendo una valenza espressiva autonoma che stacca le figure dal fondo. Nonostante questo, il loro cromatismo è sfumato ed omogeneo ma certamente ben solido che nettamente le distingue tra loro.
Il carnato è formato da colori più o meno vivi e non privi di contrasto. Il chiaroscuro invece si allontana da quelle brunastre tendenze che siamo abituati a vedere nella pittura quattrocentesca.
Anche il panneggio ha vivi contrasti di colore che lo rendono cangiante nelle tre figure, evidenziando il cambio d’intonazione a seconda della luce. Un effetto intellettualistico, questo, che troveremo in tutta la produzione di Michelangelo Buonarroti.
Se dovessimo paragonare la pittura di questo grande artista con quella di Leonardo, potremmo certamente affermare che il risalto ed il senso plastico delle figure, in entrambe considerevoli, è ottenuto con due stili completamente opposti. Il primo dà forza ai contorni per staccare le figure dal fondo ed assegna al cromatismo la funzione di concorrere al senso plastico, mentre il secondo annulla il tratto sagomale, dando allo sfumato entrambe le funzioni, ma al colore un ufficio secondario.
La cappella Sistina
Gli accordi che prese per la realizzazione degli affreschi nella Cappella Sistina con papa Giulio II della Rovere (1508), vedono l’artista assai riluttante a sovrapporre alla modesta copertura quattrocentesca raccordata a lunette, il progetto comprendente una serie di scomparti a forma geometrica in corrispondenza assiale con i pilastri della parete.
Michelangelo Buonarroti cambia completamente il progetto concordato per sostituirlo con quello di una decorazione del tutto innovativa. Dovevano comparire le dodici figure degli apostoli invece, a lavoro terminato (1512), ne saranno presenti 3000. Michelangelo infatti subordina tutto all’uomo, e conferisce solidità e sporgenza ai finti pilastri animandoli con putti ignudi, dando così corpo all’architettura simulata.
Le zone piatte, dove si animano le gigantesche immagini di Profeti e Sibille dal possente e sfavillante cromatismo, acquistano plasticità. Le figure sono inserite nelle zone interposte ai lati delle vele a forma triangolare nelle quali sono collocati altri profeti e personaggi minori. La stessa disposizione la troviamo nelle sottostanti lunette.
Una folla questa, regolata in un ordine gerarchico che possiamo definire architettonico di una plasticità in tensione. Plasticità che si materializza nella dinamicità e vitalità delle grandiose figure, le quali allo stesso tempo, manifestano grande sofferenza ed aspirazione all’eterno. Ecco che si può parlare di un plasticismo creato unicamente per via di aggetti, dal fondo unito alle solide figure.
