Blog

Frammento biografico su Delacroix: Eugène  Delacroix (Charenton-Saint-Maurice 1798 – Parigi 1863) acquisisce la conoscenza ed esperienza nello studio di Guérin, dove conosce Géricault. Frequenta i salotti parigini dove incontra e fa amicizia con Victor Hugo, StendhaI, Merimée, Sainte Beuve, Dumas padre, de Musset, Gautier e successivamente anche con il grande musicista Chopin e la Sand. A Londra (1825) osserva con ammirazione le opere di Constatile. Nel 1832 è in Marocco, poi in Algeria e poi in Spagna. Ottiene la Legione d’onore e riceve la legittimazione ufficiale nell’Exposition Universelle del 1855..

Passi del Journal di Delacroix

1822

Quando ho dipinto un bel quadro, non ho scritto un pensiero. Così dicono. Come sono sciocchi! essi tolgono alla pittura la sua superiorità. Per esser capito, lo scrittore dice quasi tutto.

In pittura, l’artista stabilisce come un ponte misterioso fra l’animo dei personaggi e quello dello spettatore. Egli vede delle figure, il vero esteriore; ma pensa intimamente, del vero pensiero che è comune a tutti gli uomini: pensiero al quale taluni, scrivendo, danno corpo: ma alterandone l’essenza sottile. Perciò gli spiriti rozzi sono più commossi dagli scrittori che dai musicisti o dai pittori. L’arte del pittore è tanto più intima al cuore dell’uomo quanto più sembra materiale: perché in essa, come nella natura esteriore, c’è divisione netta fra ciò che è finito e ciò che è infinito, vale a dire ciò che l’anima trova che la agita intimamente nelle cose che colpiscono soltanto i sensi. (8 ottobre).

1824

I contorni, in pittura, sono la prima cosa e la più importante. Quand’anche il resto fosse molto tirato via, se esistono quelli, la pittura è ferma e conclusa. […] A questo, Raffaello deve il suo finito, e spesso anche Géricault.  (7 aprile)

La novità è nello spirito che crea, non nella natura che è descritta.  (14 maggio)

1840

Voi credete che la pittura sia un’arte materiale, perché vedete soltanto con gli occhi del corpo le linee, le figure, i colori. Guai a chi in un bei quadro vede soltanto un’idea precisa e guai al quadro che a un uomo dotato d’immaginazione non fa veder nulla al di là del finito. Il pregio del quadro sta nell’indefinibile: è proprio ciò che sfugge alla precisione: in una parola è ciò che l’anima ha aggiunto ai colori ed alle linee per andare all’anima. La linea, il colore, nel loro senso esatto, sono le rozze parole d’un canovaccio grossolano sul genere di quelli che scrivono gli italiani per ricamarci sopra la loro musica. La pittura è indiscutibilmente di tutte le arti quella la cui impressione è più materiale nelle mani d’un artista volgare e io sostengo essere quella che un grande artista conduce più lontano verso le fonti oscure delle nostre emozioni più sublimi, quella da cui riceviamo le misteriose emozioni che la nostra anima, libera in un certo senso dai legami terrestri e chiusa in ciò che ha di più immateriale, riceve quasi senza averne coscienza.

1847

— Gabinetto di storia naturale [di Parigi] aperto al pubblico il martedì e il venerdì. Elefanti, rinoceronti, ippopotami, strani animali! Rubens li ha resi ottimamente. Ho avuto, entrando in questo museo, un senso di felicità. Man mano che procedevo, questo senso s’accresceva; mi sembrava che il mio essere si elevasse al disopra delle volgarità o delle idee grette; o delle piccole inquietudini passeggere. Che prodigiosa varietà d’animali, e che varietà di specie, di forme, di destini! A ogni passo, quel che ci sembra esser la deformità accanto a quello che ci sembra esser la grazia. […] Tigri, pantere, giaguari, leoni, ecc. Donde viene l’impressione che la vista di tutto ciò ha prodotto in me? Perché sono uscito dai pensieri quotidiani che sono tutto il mio mondo, dalla strada che è il mio universo. Com’è necessario scuotersi di quando in quando, metter fuori la testa, cercar di leggere nella creazione, che non ha nulla in comune con le nostre città e con le opere degli uomini! Certo. questo spettacolo rende migliori e più tranquilli. Nell’uscir di là, gli alberi hanno avuto la loro pane d’ammirazione e sono entrati per qualcosa nel senso di piacere che m’ha dato questa giornata. (19 gennaio).

In pittura l’esecuzione deve sembrar sempre improvvisata, e in ciò sta la differenza capitale da quella dell’attor comico. L’esecuzione del pittore sarà bella soltanto se egli si sarà lasciato andare un po’, se ricercherà nel corso dell’elaborazione, ecc. (27 gennaio).

È venuto a prendermi Gaspare Lacroix [paesista, allievo di Corot], e insieme siamo andati da Corot. Egli sostiene, come altri che forse non hanno torto, che, a onta del mio desiderio di metodo, in me prevarrà sempre l’istinto. Corot è un vero artista. Bisogna veder un pittore in casa sua per avere un’idea del suo valore. Da lui ho rivisto e giudicato in modo affatto diverso quadri che avevo veduto al Museo [cioè: al Salon] e che m’avevano colpito molto. Il grande Battesimo di Cristo [la pala di St-Nicolas-du-Ghardonnet] è pieno di ingenue bellezze. I suoi alberi sono magnifici. Gli ho parlato di quello che devo dipingere per L’Orfeo [nella biblioteca di palazzo Bor bone]. M’ha detto di lasciarmi andare e d’abbandonarmi a quel che mi verrà; egli fa quasi sempre così. Non ammette che si possano fare delle cose belle con stenti interminabili. Tiziano, Raffaello, Rubens, ecc. hanno dipinto con facilità. Veramente dipingevano soltanto ciò che conoscevano bene: ma il loro registro era più ampio di quello d’un altro che, per esempio, dipingesse soltanto paesaggi e fiori. Nonostante tale facilità, c’è sempre un lavoro indispensabile. Corot approfondisce molto il soggetto: gli vengono le idee e, lavorando, le arricchisce; è il ‘metodo buono.   (14 marzo).

Il Veronese deve molto della sua semplicità anche alla mancanza di particolari, la quale fin da principio gli permette di stabilire il tono locale. La tempera l’ha quasi costretto a tale semplicità. La semplicità nei panneggi ne fa singolarmente partecipe tutto il resto. Il contorno vigoroso che egli traccia di proposito attorno alle figure, contribuisce a completare l’effetto della semplicità delle sue opposizioni di luce e ombra e completa tutto e da risalto ad ogni parte.   (10 luglio).

Fra i pittori vedo prosatori e poeti. La rima, le pastoie, la costruzione obbligata del verso che gli da tanta forza, sono analoghe alla celata simmetria, all’equilibrio sapiente e nel medesimo tempo ispirato che regolano l’incontrarsi e l’allontanarsi delle linee, le macchie, i riflessi colorati, ecc. Questo tema è di facile dimostrazione; soltanto, per distinguere gli errori, le discordanze, i rapporti sbagliati delle linee e dei colori, occorrono organi più attivi e sensibilità più acuta che per sentire se una rima non torna e se un emistichio resta goffamente o malamente in tronco. Ma la bellezza dei versi non consiste nell’obbedire in modo esatto a regole, l’inosservanza delle quali salta agli occhi dei più ignoranti. Essa sta in mille armonie e convenienze celate, che costituiscono la forza poetica ed eccitano l’immaginazione; come, nell’arte pittorica, la scelta felice delle forme e il loro beninteso rapporto agiscono sull’immaginazione.   (19 settembre).

 Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?      (1847?).

1849

L’esperienza è indispensabile per imparare tutto ciò che si può fare con il proprio strumento, ma soprattutto per evitare ciò che non dev’essere tentato. […] Soltanto l’esperienza può dare, anche all’ingegno più grande, la fiducia d’aver fatto tutto quello che poteva esser fatto. Solo i pazzi e gli impotenti si tormentano per l’impossibile.

Eppure bisogna esser molto audaci. Senz’audacia, e audacia estrema, non esistono bellezze.   ( 21 luglio).

— Durante questa passeggiata [a Champrosay] abbiamo osservato degli effetti stupendi. Era il tramonto: i toni cromo e lacca più smaglianti dalla parte della luce e le ombre azzurre e oltremodo fredde. Così l’ombra portata degli alberi completamente gialli, terra d’Italia, bruno rosso, illuminati di fronte dal sole, che si stagliavano su una parte di nubi grigie che andavano fino all’azzurro. Sembra che più i toni della luce sono caldi e più la natura esageri il contrasto grigio: vedi le mezzetinte negli arabi e nella gente dalla pelle abbronzata. E ora appunto questa legge dei contrasti faceva sì che nel paesaggio l’effetto sembrasse sempre tanto vivo. Ieri, 13 novembre [sic], ho osservato lo stesso fenomeno al tramonto: il fenomeno è più vivo, colpisce di più a mezzogiorno, soltanto perché i contrasti sono più marcati. Di sera, il grigio delle nuvole va fino all’azzurro; la parte del cielo che è pura, è giallo vivace o arancione. Legge generale: maggior contrasto, maggior splendore.   (3 novembre).

1850

                      Il nuovo è vecchissimo, si può perfino dire che è sempre quel che c’è di più vecchio.  (9 giugno).

Mi son detto cento volte che la pittura, cioè la pittura materiale, non è che il pretesto, che il ponte fra lo spirito del pittore e quello dell’osservatore. La fredda esattezza non costituisce l’arte; l’artificio ingegnoso, quando piace o esprime, è tutta l’arte. La cosiddetta coscienziosità della maggior parte dei pittori non è che la perfezione messa a servizio dell’arte d’annoiare. Se potesse, quella gente lavorerebbe con lo stesso scrupolo il rovescio dei propri quadri. Sarebbe curioso fare un trattato di tutte le falsità di cui può essere composto il vero.        18 luglio

1851

Forse si arriverà a scoprire che Rembrandt è un pittore molto più grande di Raffaello. Scrivo questa bestemmia degna di far raddrizzare i capelli a tutti gli ortodossi, senza pronunciarmi in modo deciso; soltanto trovo in me, man mano che vado avanti nella vita, che non esiste nulla di più bello e di più raro della verità. Rembrandt, posso ammetterlo, non ha assolutamente il sublime di Raffaello.

Forse il sublime che Raffaello ha nelle linee, nella maestosità d’ognuna delle sue figure, Rembrandt lo possiede nella misteriosa concezione del soggetto, nella profonda schiettezza delle espressioni e dei gesti. Per quanto si possa preferire l’enfasi maestosa di Raffaello, che forse risponde alla nobiltà di certi soggetti, si potrebbe affermare, senza farsi lapidar dagli uomini di gusto, ma intendo d’un gusto vero e sincero, che il grande olandese era un pittore nato più di quello che fosse lo studioso discepolo del Perugino. (Giugno 1852)

I pittori che non sono coloristi, miniano e non dipingono. La pittura propriamente detta, a meno che non la si faccia monocroma, implica l’idea del colore come una delle basi necessarie, al pari del chiaroscuro, della proporzione, della prospettiva. La proporzione s’applica alla scultura come alla pittura; la prospettiva determina il contorno; il chiaroscuro da il rilievo con la disposizione delle ombre e delle luci messe in relazione con il fondo; il colore da l’apparenza della vita, ecc.

Lo scultore non comincia l’opera con un profilo; con la sua materia costruisce un’apparenza dell’oggetto che, dapprima grossolano, presenta fin dall’inizio le condizioni principali: rilievo reale e solidità. I coloristi, la cui arte assomma tutti gli elementi della pittura, debbono stabilire nello stesso tempo e fino da principio ciò che è tipico ed essenziale della loro arte. Debbono disporre le masse con il colore come lo scultore con la creta, il marmo o la pietra; il loro abbozzo, come quello dello scultore, deve egualmente presentare proporzione, prospettiva, effetto e colore.  (23 febbraio).

Perché ora, quando ho il pennello in mano, non m’annoio un solo istante e, se le forze mi bastassero, non cesserei di dipingere che per mangiare e per dormire? Mi ricordo che un tempo, nella cosiddetta età dell’estro e della potenza immaginativa, mancando l’esperienza a tutte queste belle qualità, ero fermo ad ogni passo e spesso scontento. È triste derisione della natura, questa condizione nella quale essa ci mette con l’età. La maturità è completa e l’immaginazione fresca e attiva come non mai, specie nel silenzio delle folli e imperiose passioni che l’età ha portato via con sé; ma le forze le mancano, i sensi sono logorati e chiedono riposo più che moto. E nondimeno, ad onta di tutti questi inconvenienti, che consolazione quella del lavoro! Come sono felice di non essere più costretto a esser felice come l’intendevo un tempo! A quale selvaggia tirannia m’ha strappato quest’indebolimento del corpo?   12 ottobre 1853

Per finir un quadro, bisogna sempre sciuparlo un po’. Gli ultimi tocchi destinati ad accordare le diverse parti tolgono sempre freschezza. Bisogna comparire dinanzi al pubblico sopprimendo le felici trascuraggini (trascurataggini) che sono la passione dell’artista. Paragono quei ritocchi assassini ai ritornelli banali che chiudono tutte le arie e ai riempitivi inconcludenti che il musicista è costretto a porre fra le parti interessanti della sua opera per legare un motivo all’altro o per metterli più in evidenza. Però, quando il quadro è ben pensato ed è stato dipinto con un sentimento profondo, i ritocchi non gli nuocciono tanto come si potrebbe credere. Il tempo, facendo scomparire le pennellate, tanto le prime come le ultime, rida all’opera il suo insieme definitivo.  (13 aprile).

Davanti a un quadro l’indipendenza dell’immaginazione dev’essere totale. Il modello vivente, in paragone a quello creato dal pittore e messo in armonia con il resto della sua composizione, svia la mente ed introduce nel complesso del quadro un elemento estraneo.                            26 aprile

Vorrei — e credo di riuscire spesso — che l’artificio non si sentisse, e che nondimeno l’interesse risaltasse come si conviene; e ciò, ancora una volta, è possibile ottenerlo soltanto con dei sacrifici; ma per rispondere al mio desiderio, essi devono essere infinitamente più delicati che nella maniera di Rembrandt. […] Gli storici di Poussin — e son molti — non l’hanno considerato abbastanza come un novatore della specie più rara. La maniera, in mezzo alla quale s’è innalzato e contro di cui ha protestato con le sue opere, si estendeva all’intero regno delle arti […]. Quando Poussin arriva in Italia, trova i Carracci e i loro successori portati alle stelle, e dispensatori della gloria. Non esisteva educazione completa per un artista senza il viaggio in Italia, ma ciò non voleva dire che lo mandassero a studiare i veri modelli, come gli antichi e i maestri del Cinquecento. I Carracci e i loro allievi avevano accaparrato tutta la fama possibile, ed essi erano i dispensatori della gloria, esaltavano cioè soltanto chi somigliava loro, e, con tutta l’autorità che veniva loro dal capriccio del momento, intrigavano contro tutto ciò che tendeva a uscire dal sentiero tracciato. Il Domenichino, uscito dalla medesima scuola, ma portato dalla sincerità del proprio genio alla ricerca delle espressioni e degli affetti non ammanierati, diventò oggetto dell’odio e della persecuzione universali. […]   (28 aprile).

Per l’artista è […] più importante avvicinarsi alla visione ideale che porta in sé e che gli è tipica, piuttosto che rendere, sia pure con forza, l’ideale passeggero che può presentar la natura, ed essa pur ne presenta; ma, ancora una volta, li vede l’artista, non l’uomo comune, e questo prova che soltanto la sua immaginazione crea la bellezza, appunto perché egli segue il suo genio. (12 ottobre).

Gian Giacomo [Rousseau] dice con ragione che si descrivono meglio i beni della libertà quando si è in prigione, che si descrive meglio una bella campagna quando si abita in una città opprimente e si vede il cielo soltanto da un abbaino e fra i camini. Con il naso sul paesaggio, circondato da alberi e da luoghi incantevoli, il mio paesaggio è pesante, troppo fatto, forse più vero nei particolari, ma senza accordo con il soggetto principale. Quando Courbet ha dipinto il fondo della bagnante [Le bagnanti, Montpellier, Musée], l’ha copiato scrupolosamente da uno studio che ho visto accanto al suo cavalletto. Non esiste nulla di più freddo; è un lavoro d’intarsio. Nel  mio viaggio in Africa, ho cominciato a far qualcosa di passabile soltanto quando avevo un po’ dimenticato i particolari minori per non ricordarmi nei miei quadri che del lato poetico e di quello che colpisce; fino a quel momento, ero perseguitato dall’amore per l’esattezza che la maggioranza confonde con il vero.    (17 ottobre).

Che adorazione ho io per la pittura! Il solo ricordo di certi quadri m’infonde un sentimento che mi commuove tutto, anche se non li vedo, come tutti quei ricordi rari e interessanti che si ritrovano di quando in quando nella propria vita, e specie nei primissimi anni.

[…] Tale genere d’emozione proprio della pittura è, in un certo senso, tangibile; la poesia e la musica non possono darlo. Si gode della rappresentazione reale degli oggetti, come se si vedessero davvero, e nel medesimo tempo il senso che, per lo spirito, le immagini racchiudono, ci riscalda e ci rapisce. Le figure, gli oggetti, che sembrano le cose medesime a una certa parte dell’intelligenza, sono come un ponte solido su cui s’appoggia la immaginazione per penetrare fino alla sensazione misteriosa e profonda, della quale le forme sono in un certo modo il geroglifico, ma un geroglifico ben altrimenti parlante d’una fredda rappresentazione che tien luogo soltanto d’un carattere tipografico: arte sublime in questo senso, se la si confronta con l’arte per la quale il pensiero giunge allo spirito soltanto grazie a delle lettere messe in un ordine convenuto; arte molto più complessa, se si vuole, poiché il carattere non è nulla e il pensiero sembra esser tutto, ma cento volte più espressiva, se si considera che, indipendentemente dall’idea, il segno visibile, il geroglifico parlante, segno senza valore per lo spirito nell’opera letteraria, in pittura diventa fonte del godimento più vivo, cioè della soddisfazione che nello spettacolo delle cose danno la bellezza, la proporzione, il contrasto, l’armonia del colore, e tutto ciò che l’occhio considera con tanto piacere nel mondo esterno e che è un bisogno della nostra natura.

Molti troveranno che appunto in tale semplificazione del mezzo espressivo sta la superiorità della letteratura. Costoro non hanno mai osservato con piacere un braccio, una mano, un torso antico o del Puget; amano la scultura ancor meno della pittura e si sbagliano stranamente se pensano che quando hanno scritto: un piede o una mano, hanno dato al mio spirito la stessa emozione che provo quando vedo un bei piede o una bella mano. Le arti non sono affatto come l’algebra nella quale l’abbreviazione delle espressioni concorre alla risoluzione del problema; la riuscita, in arte, non consiste minimamente nell’abbreviare, ma nel magnificare, se è possibile, nel prolungare la sensazione, e con tutti i mezzi. Che cosa è il teatro? Una delle testimonianze più certe di questo bisogno umano di provare nel medesimo tempo quante più emozioni è possibile. Esso riunisce tutte le arti per far sentire maggiormente: la pantomima, il costume, la bellezza dell’attore, raddoppiano l’effetto dell’opera parlata o cantata. La rappresentazione del luogo nel quale avviene l’azione, accresce ancora tutti questi generi d’impressione.

Si capisce, dunque, tutto ciò che ho detto a proposito della potenza della pittura. Se non dispone che d’un momento, essa concentra l’‘effetto di quel momento; il pittore è molto più padrone di ciò che vuoi esprimere, del poeta o del musicista in balìa degli interpreti ; in una parola, se il suo ricordo non agisce su tante parti della mente, egli produce un effetto perfettamente unitario, che può soddisfare in modo completo; inoltre l’opera pittorica non è sottoposta alle stesse alterazioni per quel che riguarda il modo con cui essa può essere capita in tempi diversi. (20 ottobre).  continua