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L’artista nacque a Cody (Wyoming) nel 1912 [David Piper. The Illustrated History of Art, riferimenti alle pagine 460-461]. Il padre era agricoltore, divenuto in seguito un agrimensore statale.

Trascorsa l’infanzia in Arizona e California, nella seconda metà degli anni Trenta frequentò la Manual High School a Los Angeles ed i corsi del pittore realista Thomas Hart Benton (Neosho, 1889 – Martha’s Vineyard, 1975) presso l’Art Students’ League a New York, città in cui si stabilì dal 1929. Più tardi (periodo 1935-42), nella stessa New York, partecipò al Federal Arts Project.

In un primo tempo fu attratto dal linguaggio visionario di Albert Pinkham Ryder (New Bedford, 1847 – New York, 1917) e dai disegni degli indiani Navaho, ricchi di un’articolata e complessa simbologia.

Nel corso della sua formazione artistica volle orientarsi anche verso la violenta pittura espressionista del messicano José Clemente Orozco (Ciudad Guzmán, 1883 – Città del Messico, 1949) per poi rincorrere i contemporanei sviluppi della pittura europea, soprattutto quelli relativa al surrealismo  di Max Ernst (Brühl, 1891 – Parigi, 1976) e alle esperienze di Pablo Picasso. È questo il periodo della “Figura stenografica” (1942), de “La lupa” (1943), entrambe custodite nel Museum of Modern Art di New York, del  Blue (o Moby Dick, 1943, Ohara Museum of Art e de “La donna-luna spezza il cerchio” (1943, Musée National d’Art Moderne di Parigi).

Più tardi, incoraggiato dal critico d’arte Clement Greenberg (1916 – 1994) e dalla collezionista Peggy Guggenheim (New York, 1898 – Camposampiero, 1979), nella cui galleria ebbe costantemente per circa cinque anni (1943-48) uno spazio espositivo tutto a sua disposizione, nella seconda metà degli anni Quaranta, incominciò ad allontanarsi dalle fantastiche e totemiche anatomie, proponendo un astrattismo di forte impronta gestuale, attraverso il quale veniva direttamente proiettata la parte più intima della natura umana: l’inconscio.

Decisiva fu la svolta del 1948 quando il suo stile subì gli influssi del pittore francese André Aimé René Masson (Balagny-sur-Thérain, 1896 – Parigi, 1987), assai più determinanti che non quelli di Joan Mirò (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) e dello stesso Picasso, nonché del mecenatismo della Guggenheim che regolarmente acquistava le sue tele quando il pittore era ancora sconosciuto al grande pubblico.

Impiegando un nuovo modo di fare arte, ovvero una tecnica che di fatto consisteva nell’applicare il colore al supporto facendolo uscire direttamente dal tubetto o nel far sgocciolare sulla stessa superficie un barattolo contenente una vernice più fluida (drip, dripping), Pollok realizzò composizioni – moltissime delle quali di notevoli dimensioni – di gradevole e raffinato cromatismo, frutto esclusivo del ciclico susseguirsi delle proprie pulsioni inconsce. Si ricordano a tal proposito: Nella profondità del mare, anno 1947, Museum of Modern Art di New York; Numero 7, anno 1949, Staatsgalerie, Stoccarda; Pittura, anno 1948, Musée National d’Art Moderne do Parigi.

Figura di spicco della scuola di New York, il Pollok, nel triennio 1950-52, abbandonò tutte le gradazioni cromatiche che non fossero inerenti al bianco e nero (Eco. Numero 25, anno 1951, Museum of Modern Art di New York; Numero 32, anno 1950, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), stesi sulla tela a corpose pennellate – dritte ed angolose, ma sempre decise ed incalzanti – per poi tornare nuovamente alle passate forme circolari in un rinnovato approccio con la figura.

L’artista morì nel 1956 a New York in seguito ad un incidente stradale.

La Pittura d’azione, così chiamata in quanto i segni lasciati dal colore sulla superficie del supporto lasciano sempre intuire al fruitore dell’opera i gesti compiuti dall’esecutore. Per ottenere un effetto più incisivo è necessario, quindi, che si crei uno stretto rapporto tra l’artista e la tela, che dovrà essere di grandi dimensioni – meglio se commisurate all’altezza dell’autore – ed appoggiata per terra per dar modo al pittore di girare intorno ad essa e «lavorare» – come dice il Pollok – «da tutti e quattro i lati e letteralmente essere in essa». Così facendo – secondo i sostenitori di questa tecnica – l’opera acquista vita propria, indipendente dalle emozioni dell’artista, il quale avrà il compito di scoprirla e portarla alla luce. Sarà poi il fruitore a ricevere le emozioni, che certamente varieranno da individuo ad individuo.

Le opere principali di Jackson Pollok