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II genio di van Eyck è ancora legato strettamente al Medioevo e al suo secolo quanto all’iconografia, è evidente; ma lo .è soprattutto in ciò che tocca la poetica e forse anche una certa filosofia del microcosmo. … A mano a mano che i princìpi dell’arte monumentale si dissolvono, e che la pittura si sostituisce alla scultura quale mezzo di conoscenza dell’universo, il gusto dell’infinitamente piccolo si sviluppa sempre più. Ma codesta passione del particolare minuziosamente eseguito può mai esser confusa con quell’attitudine di supina passività a cui comunemente si da l’appellativo di realismo? Se noi vedessimo la realtà con quegli occhi, ci coglierebbero le vertigini. Contemplando quegli immensi e minuscoli paesaggi di città, ove, su pubbliche piazze, vanno e vengono esseri appena percettibili, e nondimeno costruiti per assolvere con esattezza tutte le necessità della vita, ci si domanda se il pensiero dell’artista non vi raggiunga quello degli astrologhi e dei mistici, e se egli non abbia inteso di inserire nel mondo di Dio un mondo dipinto che ne rappresenti le misure in infinitesimo, così come la figura umana, posta al centro del cerchio zodiacale, rappresenta il microcosmo dell’essere universale. Mi sembra di trovare una riprova di ciò nel tondo specchio concavo sospeso al muro della camera nuziale ove gli Arnolfini si promettono l’un l’altro fedeltà. … In certo senso, ogni realtà è misteriosa, per van Eyck; egli si trova dinanzi all’oggetto come se lo scoprisse per la prima volta : lo studia come se volesse, con poetica pazienza, carpirgli la soluzione d’un enigma, ‘incantarlo’, e infondere alla sua immagine una seconda vita, silenziosa. Tutto è per lui unico e, nel vero senso della parola, singolare. In un tale universo, ove nulla è intercambiabile, l’accessorio e l’inanimato assumono il medesimo valore fisionomico di un volto (H. Focillon, Art d’Occident, 1938).

Se si contempla a lungo la Madonna del cancelliere Rolin, ci si abbandona allo spettacolo meraviglioso del solo elemento vivente che l’artista vi abbia immesso : la luce, che circola silenziosamente nello spazio, tocca a uno a uno gli oggetti e sembra la ‘luce divina’ di cui parlano i mistici. È forse possibile esprimere in modo più perfetto la presenza di Dio in tutto il creato, altrimenti che con questa trasfigurazione delle /cose e degli esseri effimeri in gioielli imperituri ? L’analisi del contenuto permette di definire lo ‘stile’ delle creazioni di Jan van Eyck. Il dipinto è concepito come un assieme di oggetti preziosi, i personaggi, i cui gesti accusano una rigidezza voluta, sconosciuta all’arte precedente, sono al di là delle emozioni umane : sembrano non rendersi più conto del mondo al di fuori; cristallizzati, sono diventati a loro volta oggetti immutabili e preziosi … La ‘prospettiva’, come la concepì Jan van Eyck, contribuisce anch’essa all’organizzazione stereometrica dello spazio. Non è corretta dal punto di vista geometrico, poiché le ortogonali s’incontrano in molteplici punti principali, il che prova che essa è il risultato di ricerche e di osservazioni del tutto empiriche, e non di un sistema matematico, come quello degli italiani dell’epoca. Nonostante ciò, l’effetto illusionistico è perfetto e risponde all’intenzione dell’artista di rappresentare lo spazio in volumi cubici … Se si riconosce con Hegel che l’essenza del ‘classico’ è nella conciliazione dell’idea con la realtà, possiamo considerare lo stile di Jan van Eyck come il primo stile classico del nord : prima di lui, infatti, nell’arte nordica la realtà era sempre dominata dall’idea. Una naturalezza senza artificio ma attraverso la quale traspare una realtà superiore, pura e assoluta, ecco a cosa giunge van Eyck (CH de Tolnay, Le Maitre de Flémalle et les frées van Eyck, 1939).

Per artisti che diedero una forma alla realtà in cui vissero, non ha senso parlare di realismo o di idealismo. Van Eyck e i suoi successori non furono più realisti che idealisti … Furono degli oggettivisti nel pieno senso della parola : notavano con un’abilità artigiana di cui erano fieri tutto ciò che vedevano, esattamente come lo vedevano, con una apparente oggettività che, in modo così totale, non ritroviamo certo altrove, ne prima ne poi. … Ma tutto ciò che vedevano era impregnato di soprannaturale. E questo che definisce la differenza, troppo spesso trascurata, fra la realtà che i primitivi fiamminghi rappresentarono e quella più strettamente borghese che ispirò Ì maestri olandesi del XVII secolo. Di qui, anche, la contraddizione completa fra il cosiddetto realismo di un van Eyck, di un van der Weyden e di un van der Goes da un lato, e, dall’altro, la fisicità estranea ad ogni spiritualità alta quale i naturalisti del XIX secolo vollero avvicinarsi, pur enunciando chiassosamente teorie filosofiche (A. Stubbe, Van Eyck en de Gothtick, 1947).

L’arte di Jan van Eyck costituisce il punto più alto raggiunto dall’antica pittura dei Paesi Bassi. L’attestano l’individualità artistica così rilevata del pittore che tanti perfezionamenti ha apportato alla pittura di cavalletto, e la forza sì espressiva dei suoi quadri. Nessun pittore ha, come lui, conseguito l’intensità e l’armonia dei suoi colori brillanti e profondi. La grande tavola centrale del polittico di Gand mostra nel modo più chiaro l’abilità della sua mano. … Nonostante tutto, il significato dell’arte di Jan può essere correttamente giudicato solo ricordando che la tecnica da lui stabilita fu adottata dai pittori francesi e tedeschi della seconda metà del XV secolo. … Numerose particolarità stilistiche dell’opera di Jan van Eyck sfidano ogni confronto, perché furono per la prima volta ed esclusivamente tipiche dell’arte fiamminga e, più tardi, nel XV secolo, dell’arte a nord delle Alpi. Una di queste caratteristiche stilistiche, che rappresentò un fattore di prim’ordine nello sviluppo della nuova tecnica a olio, è io sforzo dell’artista di tuffarsi interamente nella riproduzione di ogni particolare allo scopo di rendere il più fedelmente possibile la natura, compresa la caratterizzazione delle superfici, cosa che gli italiani non hanno mai tentata. Un’altra caratteristica è il bisogno imperioso di individualizzare le figure. L’arte di Jan come ritrattista era in quel momento un fenomeno isolato in Europa. (L. Baldass, Jan Van Eyck, 1952).

In via generale, i ritratti di Jan van Eyck … sono descrittivi, piuttosto che interpretativi. Ma, dal momento che in lui il processo di descrizione corrisponde a ricostruzione piuttosto che a riproduzione, essi oltrepassano le limitazioni della categoria, costituendo una classe propria. Di sicuro è difficile, se non impossibile, definire i suoi personaggi in termini di caratteristiche psicologiche, immaginare la loro storia o scandagliare i loro pensieri e sentimenti; essi possono perfino colpirci come solo potenzialmente vivi, almeno in relazione ad altri. Ma proprio questa assenza — o, piuttosto, latenza — di qualità definibili, li dota di una profondità particolare, una profondità che ci sentiamo contemporaneamente tentati e scoraggiati d’esplorare. Ci troviamo a faccia a faccia non tanto con la pura apparenza di un individuo, quanto con la sua propria anima o essenza, unica ma indipendente dal luogo e dal tempo, non qualificabile da qualsiasi agente estraneo ad essa, tuttavia totalmente umana (E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, 1953).

… Jan van Eyck è indubbiamente un eccellente pittore, ma niente nella sua opera rivela la potenza di un genio creatore … È Hubert che gli ha aperto gli occhi sugli aspetti pittorici da scoprire nella natura, che gli ha fatto sentire come un dipinto sia la proiezione pittorica, su un piano a due dimensioni, di uno spazio determinato, contenente una molteplicità di oggetti. Jan fu. più di Hubert, un osservatore attento, non di ciò che accade nel suo io, ma di ciò che i suoi occhi contemplano. Egli è inoltre un artefice minuzioso, un accanito realizzatore, che porta a termine le proprie opere con una pazienza sorprendente. Non sogna, non inventa, ma rende implacabilmente le sensazioni che avverte; limita il numero dei personaggi, li osserva in riposo, per renderli in modo statico, sotto una luce immobile … Jan van Eyck è un ritrattista che afferma, accusa e rileva fedelmente il carattere individuale di ciascun modello. Scruta la maschera nella quale si inseriscono le virtù e le tare profonde dell’individuo e, a forza di rendere con sagace obiettività ogni dettaglio visibile, raggiunge la verità dell’anima. Con lui, l’arte del ritratto fa un balzo prodigioso … (L. van Puyvelde, La peinture flamande au siede des Van Eyck, 1953).

… La tecnica eyckiana doveva presentare un aspetto tanto rivoluzionario, proprio perché il gusto figurativo di Jan van Evck non ha quasi più nulla in comune con quello dei suoi predecessori. Soltanto in lui, infatti, appare la concezione moderna del quadro di cavalletto, cioè una rappresentazione apparentemente tridimensionale del mondo visivo, con tutte le conseguenze che ne derivano. Era un colpo d’ala di cui è difficile, oggi, misurare tutta la portata. Van Eyck ha avuto l’ardire di ‘rinunciare integralmente non soltanto alle seduzioni del linearismo decorativo tardogotico, ma altresì alle piatte stesure d’oro che occludevano il fondo dei pittori e miniatori franco-fiamminghi, sostituendovi la veduta, più o meno lontana; di un paesaggio o di un interno. A prescindere dai Senesi del Trecento, indubbiamente Pol, Hennequìn e Herman de Limbourg avevano compiuto in tale senso notevolissime esperienze, nelle loro celebri e splendide miniature delle Trés riches Heures de Jean due de Berry (Chantilly, 1409-16); ma esse non diminuiscono il merito delle magistrali realizzazioni di van Eyck, che ha intuito e applicato su vasta scala la prospettiva lineare e la prospettiva aerea, cioè quella delle linee e quella dei colori. … Una delle doti dominanti di Jan van Eyck, che del resto avrebbe caratterizzato da allora in poi tutta la scuola fiamminga, è l’incomparabile sensibilità per gli aspetti materiali degli oggetti rappresentati, che soprattutto si rivela nella minuzia estrema con cui sono dipinti anche i particolari più insignificanti… Non è tutto. Ciò che conferisce un valore inestimabile alle sue dori tecniche e formali è il messaggio spirituale di cui egli le investe. I soggetti sono ancora essenzialmente religiosi, e sono trattati con una convinzione religiosa di esemplare purezza: anzi, nella rara ed equilibrata sintesi di oggettivismo naturalistico e di ispirazione mistica si potrebbe a buon diritto riconoscere l’intimo segreto di Jan van Eyck. Nonostante l’aspetto ormai più terreno degli angeli, dei santi e dell’ambiente in cui essi sono posti, nasce dal contemplarli una profonda emozione di pietà che invita alla preghiera. Per poter comunicare l’antica fede di cui egli stesso si nutre in assoluta sincerità e semplicità, il maestro ama servirsi degli elementi che il mondo visibile gli presta : perciò, a tutta prima, la controparte di irrealismo in queste rappresentazioni mistiche sfugge proprio a causa dell’aspetto così abituale e quotidiano di tutte le persone e gli oggetti di cui sono conteste (Y. Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, 1954).

… Questo ritratto [I coniugi Arnolfini], inteso nella sua novità pittorica; è una presa di posizione poetica del mondo mediante la luce. La natura, la vita sociale nordica sono cattivanti. afferma van Eyck, umanista, pittore di corte e della ricca borghesia; e la luce; animando ogni dettaglio, ne estrae la poesia. Occorre dipingere le metamorfosi, le certezze e le sottigliezze che la luce compone con le cose. La finestra aperta, lo specchio convesso che capta in profondità tutto Io spazio verso lo spettatore e anima questo microcosmo con nuovi, sottili riflessi, sono ‘i simboli delle conquiste della pittura, più profondi di quelli della fedeltà coniugale, anch’essi presenti, a loro volta rilevati e commentati da Panofsky con ingegnosa delicatezza. Ecco la poesia di van Eyck. Egli ha creato in Fiandra una pittura rappresentativa del paesaggio, del ritratto, della natura morta e persino del quadro di genere. Ma a differenza delle opere italiane più antiche, che di recente sono state presentate come i prototipi di questi ‘motivi’ e che non hanno che una esistenza isolata, egli fa del paesaggio, dell’oggetto, del viso, gli elementi di un tutto organizzato. Così, le forme delle cose, le forme della natura creano l’atmosfera inseparabile delle anime. (R. Genaille, La peinture dans les anciens Pays-Bas, de van Eyck a Bruegel, 1954).

… Il desiderio di precisione e di perfezione che anima van Eyck lo porta a risultati divergenti: un simbolismo sempre più complesso nelle architetture, un realismo sempre più spinto nelle raffigurazioni delle apparenze della vita. Nonostante tale opposizione, le strutture e il loro contenuto si fondono in un’arte descrittiva, dove si è tentati di rimpiangere la scomparsa del mistero. Questo procedimento si afferma quando Jan van Eyck, non contento di inserire un personaggio umano in una composizione sacra, estrae da questa l’elemento principale, e cioè il gruppo della Vergine col Bambino sotto il baldacchino, per darne una raffigurazione isolata, analoga a quella dei ritratti. Così la Madonna di Lucca e la Madonna di Ince Hall sono disposte in un ambiente in cui tutto il solenne apparato si articola come un interno borghese e familiare. Si assiste qui a una relativa umanizzazione del simbolo senza che tuttavia la Vergine perda in maestà e sia diminuita al livello di creatura terrestre come negli altri pittori fiamminghi. Le Madonne di van Eyck rimangono distanti, con una struttura che si avvicina sempre più a schemi geometrici, ed è indubbiamente per questa ragione che non vennero mai imitate e popolarizzate, mentre quelle di Rogier [van der Weyden], separate da qualsiasi cornice maestosa, furono riprodotte per tutto il secolo, decorando l’intimità dei pii oratori (J. Lassaigne, La peinture flamande. Le siede de van Eyck, 1957).

II percorso dell’arte di Jan van Eyck è estremamente lento e comprende, nel suo arco, variazioni non grandi. Il punto di partenza è la fresca, trepida sorpresa nella scoperta della realtà, il punto d’arrivo è l’elevazione di questa realtà a una sfera di meditazione solenne- Ma il rapporto fra naturalismo e trasfigurazione della realtà rimane sempre identico, e quanto più profonda e minuta diviene l’esplorazione del particolare, tanto più si accentua la monumentalità dell’immagine complessiva che da quello studio risulta (R. Salvini, La pittura fiamminga, 1958).

L’immagine vaneyckiana consente … d’essere frugata e interrogata, consente ogni volta di rivelare che cos’è, consente di sostantivare semanticamente ogni colore, ogni linea, ogni inflessione chiaroscurale. Si dovrebbe dire, ove si volesse — ma quanto arbitrariamente! — formulare una specie di poetica di Jan van Eyck, che egli ha appreso in un colpo solo, come non esistano parole poetiche al di fuori della poesia che le carica di divino, e come egualmente non esistano oggetti o particolari che non possano entrare nella formulazione d’un’immagine pittorica, che ne possano essere esclusi per atto d’imperio, anteriore alla fabulazione fantastica dell’artista. La natura, per Jan van Eyck, è il repertorio ancor più fantastico che edenico, dove pescare, attingere a piene mani : è in questo suo aspetto di inesauribile repertorio e di inarrestabile offerta, che si prospetta all’artista, con una ricchezza di motivi e di particolari che non ammette selezione, ma esige ripresa integrale. Niente di meno di quel che esiste nel fenomeno dovrà apparire nell’immagine. Questa non deve essere una decurtazione, una riduzione interessata, non la cifra o il riassunto del fenomeno : ma quasi, l’immagine, dovrà potersi osservare, studiare, analizzare come il fenomeno stesso. E tuttavia restare un’immagine, sottratta al fluire del tempo, assurta in un suo spazio … In un suo spazio? Certamente l’immagine pittorica di Jan van Eyck sviluppa una sua spazialità, ma la qualità stessa precipua di quella spa-zialità vaneyckiana, non è di essere astratta, decantata dai suggerimenti stessi insiti nel fenomeno. Jan van Eyck, non solo non vuole rinunziare a nessuno degli attributi fenomenici dell’oggetto che estolle a immagine, a simbolo interiore cioè, ma tanto ripugna dal giungere a generalizzazioni spaziali che diminuiscano l’imminenza astante di ogni particolare fenomenico, che, in lui, perfino i suggerimenti prospettici ritornano all’oggetto, si ancorano all’oggetto, come caratteristiche oggettive e non come esplicitazione spaziale, come indicazione cioè del modo di situarsi dell’oggetto in uno spazio. … il van Eyck non rinuncia affatto a esprimere l’immagine in una sua spazialità, ma, questa spazialità, non si indirizza a esprimerla in termini assoluti di ‘spazio’, sibbene in quelli relativi; circostanziatissimi, di ‘ambiente’ (C. Brandi, Spazio italiano, ambiente fiammingo, I960).

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