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E, sì come non è naso, per infreddato che sia, che non senta in qualche parte il fumo de lo incenso, così non è uomo sì poco instrutto ne la virtù del disegno che non si stupisca nel rilievo de la figura che, tutta ignuda, giuso in terra, è offerta a le crudeltà del martirio. I suoi colori son carne, il suo lineamento ritondo, e il suo corpo vivo, tal che vi giuro, per il bene ch’io vi voglio, che le cere, l’arie e le viste de le turbe, che la circondano, sono tanto simili agli effetti ch’esse fanno in tale opera, che lo spettacolo pare più tosto vero che finto. Ma non insuperbite, se bene è così, che ciò sarebbe un non voler salire in maggior grado di perfezione. E beato il nome vostro, se reduceste la prestezza del fatto in la pazienza del fare. Benché a poco a poco a ciò provederanno gli anni : conciosia ch’essi, e non altri, sono bastanti a raffrenare il corso de la trascuratezza, di che tanto si prevale la gioventù volonterosa e veloce. Pietro Aretino in lettere 4° 1548

Nella medesima città di Vinezia, e quasi ne’ medesimi tempi è stato et è vivo ancora un pittore chiamato lacopo Tintoretto, il quale si è dilettato di tutte le virtù, e particolarmente di sonare di musica e diversi strumenti, et oltre ciò piacevole in tutte le sue azioni, ma nelle cose della pittura stravagante, capriccioso, presto e risoluto, e il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura, come si può vedere in tutte le sue opere e ne’ componimenti delle storie fantastiche e fatte da lui diversamente e fuori dell’uso degli altri pittori: anzi ha superata la stravaganza con le nuove e capricciose invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto, che ha lavorato a caso e senza disegno, quasi mostrando che quest’arte è una baia. Ha costui alcuna volta lasciato le bozze per finite, tanto a fatica sgrossate, che si veggiono i colpi de’ pennelli fatti dal caso e dalla fierezza, piuttosto che dal disegno e dal giudizio. Ha dipinto quasi di tutte le sorti pitture a fresco, a olio, ritratti di naturale, e ad ogni pregio; di maniera che con questi suoi modi ha fatto e fa la maggior parte delle pitture che si fanno in Vinezia. E perché nella sua giovanezza si mostrò in molte bell’opere di gran giudizio, se egli avesse conosciuto il gran principio che aveva dalla natura, et aiutatelo con lo studio e col giudizio, come hanno fatto coloro che hanno seguitato le belle maniere de’ suoi maggiori, e non avesse, come ha fatto, tirato via di pratica, sarebbe stato uno de’ maggiori pittori che avesse avuto mai Vinezia; non che per questo si teglia che sia fiero e buon pittore e di spirito svegliato capriccioso e gentile. G Vasari in “le vite” 1568

… nei ritratti et pitture ch’egli fa del naturale, in un subito mette a suo luogo, i sbattimenti, l’ombre, le mezze tinte, i rilevi, le carni benissimo imitate et con così fatta gagliardia prattica, velocità et prestezza, ch’è una meraviglia vederlo operare.  C. Sorte, Osservazioni nella pittura, 1580

Costui essendo molto inclinato da natura al disegno, si diede con gran diligenza a disegnare tutte le cose buone di Vinegia, e fece grande studio sopra le statue rappresentanti Marte e Nettuno di lacopo Sansovino, e poscia si prese per principal maestro l’opere del divino Michelagnolo, non riguardando a spesa alcuna per aver formate le sue figure della sagrestia di San Lorenzo, a parimente tutti i buoni modelli delle migliori statue che sono in Firenze. Laonde egli stesso conferma non riconoscere per maestri nelle cose del disegno, se non gli artefici fiorentini, ma nel colore dice havere imitato la natura, e poi particolarmente Titiano, in tanto che molti ritratti fatti da lui sono stati tenuti di mano di Titiano; egli poi per suo proprio istinto naturale è copioso nelle inventioni. fiero e gratioso nelle attitudini, e vaghissimo nel colorito.  R. Borghini  Il Riposo, 1584

Conosceva egli bene con l’acutezza dello ingegno suo che, per divenir gran pittore, faceva di mestieri lo assuefare il disegno sopra scelti rilievi, e dipartirsi dalla ristretta imitazione della natura, la quale produce per lo più le cose imperfette, ne accoppia insieme che difficilmente, come altrove toccammo, le parti tutte di corrispondente bellezza. Andava anco saggiamente osservando che gli eccellenti artefici ebbero per intento di cavare un estratto del bello della natura, e coaiutandolo nelle parti manchevoli, farla apparire nelle opere loro in ogni parte perfetta. Ne tralasciava di copiar di continuo le pitture di Tiziano, sopra le quali stabilì il modo del ben colorire; onde avvenne che molte cose dipinte nella sua fiorita età ritengono in tutto di quello stile, a’ quali giungesse alcune delle osservazioni che apparate aveva con lo studio; e seguendo (senza intepidire il corso delle fatiche) la traccia de’ buoni maestri, andavasi avanzando a gran passi alla perfezione. Si pose anco a disegnare da’ corpi naturali, formandone varie attitudini, alle quali dava grazia ne’ movimenti, cavandone ancora infiniti scorci. Talvolta scorticava membra di cadaveri, per vedere la ragione de’ muscoli, procurando di accoppiare ciò che osservava nel rilievo col naturale; apprendendo da quello la buona forma, da questi la unione e la tenerezza. Esercitavasi ancora nel far piccioli modelli di cera e di creta, vestendoli di cenci, ricercandone accuratamente con le pieghe de’ panni le parti delle membra, quali divisava ancora entro picciole case e prospettive composte di asse e di cartoni, accommodandovi lumicini per le fenestre, recandovi in tale guisa lumi e le ombre. Sospendeva ancora alcuni modelli co’ fili alle travature, per osservare gli effetti che facevano veduti all’insù, per formar gli scorci posi nei soffitti … C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, 1648

… ingegno veramente oltra modo gagliardo, e fiero, si dimostrò nell’inventione, buona simetria, e risoluto dipingere torsi anco di Paolo [Veronese] e d’ogni altro maggiore; ma con tutto che raro, e molto qualificato però nella grazia e total compimento riuscì per lo più inferiore. F. Scannelli, il microcosmo della pittura, 1657

Si può quasi dire che il vizio sia la virtù della scuola veneziana poiché fa pompa della sollecitudine nel dipingere: e perciò fa stima di Tintoretto che non aveva altro merito. A. R. Mengs, Opere, 1780

II Tintoretto più che al decoro pensò al brio, e dal volgo della sua patria, ch’è forse il più spiritoso d’Italia, trasse esemplari sì per le teste e sì anco per le attitudini ; e gli applicò talora a soggetti riguardevolissimi. Vedesi in certe sue Gene fatto qualche Apostolo in guisa che par ravvisarvi i gondolieri del canale, quando al maneggio del remo eretto un dei bracci e inclinato il petto, con certa ingenita ferocia sollevan la testa o per guatare, o per motteggiare, o per contendere. Variò anche il metodo di Tiziano nel colorire, servendosi d’imprimiture non più bianche e di gesso, ma scure; per cui le sue opere in Venezia han patito più che le altre. Ne la scelta de’ colori e il tuono generale è quale in Tiziano: il ceruleo o cinericcio è il color che domina; e quanto lo aiuta al chiaroscuro, tanto gli scema l’amenità: nelle carni poi spesso comparisce un certo color vinato, specialmente ne’ ritratti. Anche le proporzioni dei corpi sono diverse: non ama quel pieno di Tiziano; serve all’agilità più di lui, e talora sveltisce troppo. Il più trascurato nelle sue pitture è il panneggiamento; rare son quelle, ove le pieghe non sieno a lunghi e diritti cannelli, o a svolazzo, o in altra guisa fatte di pratica. … Anche nelle cose, ove volle, dirò così, improvvisare, è un maneggio di pennello da gran maestro; e un certo genio originale, che qua e là manifestasi nel giucco della luce, ne’ difficili scorti, nelle capricciose invenzioni, nel rilievo, nell’accordo; e dove avvenga trovare di lui opere ben mantenute, nella grazia anche delle tinte. Soprattutto nell’animar le figure è sovrano  maestro …  L. Lanzi, Storia pittorica della Italia …. 1795

Vi è in lui una certa rozzezza, una sensibilità barbarica: perfino la sua moralità artistica è malsicura, e spesso lo vediamo perdersi nella più spudorata superficialità. J. Burckhardt, Der Cicerone, 1855

La mente del Tintoretto, incomparabilmente più profonda e severa che non quella di Tiziano, ammanta della solennità che gli è propria i temi religiosi di cui si trova a trattare, e talora si lascia cogliere dalla devozione; tuttavia alla base del suo modo di esprimersi è la stessa norma che in Tiziano : subordinazione assoluta del contenuto religioso alle esigenze della decorazione e della ritrattistica.  J. Ruskin, The stones of Venice, 1863

II Tintoretto non si mosse da Venezia, ma sentì l’aspirazione verso qualcosa che Tiziano non gli avrebbe potuto insegnare. La Venezia nella quale egli nacque non era più quella della prima gioventù di Tiziano; e la sua adolescenza si svolse al tempo in cui la Spagna rapidamente s’impadroniva dell’Italia. Un sentimento ossessivo di forze quasi irresistibili costituisce il tremendo fascino delle opere di Michelangelo, che sono sconvolte da tale sentimento come da una presenza demoniaca. Il Tintoretto subì questo fascino; perché si trovava naturalmente all’unisono con lo spirito che, per esprimersi, aveva avuto bisogno di membra e torsi colossali. E questi furono per lui qualcosa di molto diverso da quello che erano stati per i pedissequi seguaci di Michelangelo : tutt’altro, insomma, che meri modelli di nudo accademico. Oltre a questo sentimento di un potere irresistibile e di forze gigantesche, e a un grado anche maggiore, il Tintoretto ebbe il sentimento che la ragione di esistere d’ogni cosa è per l’umanità e in rapporto all’uomo. Durante la sua giovinezza, avvenne un ritorno alla religione, e la poesia s’affermò in Venezia più di quanto prima non fosse accaduto; e ciò non soltanto perché Venezia era diventata un rifugio di letterati, ma pure a causa della diffusione della stampa. Il Tintoretto s’investì del nuovo senso della religione e della poesia, come d’un diritto di nascita; ma sia che egli scegliesse i propri temi fra le leggende classiche O le storie della Bibbia, al fondo della sua interpretazione era la capacità d’interesse umano che la coloriva tutta. Il suo istinto della forza non si espresse di preferenza in nudi colossali, ma nell’immensa energia, nell’ardente salute delle figure che dipinse; e più ancora in effetti luminosi, che trattò come se fosse in grado d’illuminare i cieli e oscurarli a piacimento, e caricarli delle proprie emozioni. Il che non avrebbe conseguito, siamone certi, se non avesse avuto un’arte superiore anche a quella di Tiziano nel trattare effetti chiaroscurali e atmosferici. B. Berenson, The Venetian Painten of the Renissance, 1897

… come demolitore degli schemi classici, nessuno supera il Tintoretto. Un episodio che, per poter riuscire chiaro, sembra comunque implicare lo sviluppo in lunghezza dei personaggi è la Presentazione di Maria al tempio [Venezia, San Rocco]. Il Tintoretto non ha rinunciato a presentare di profilo l’incontro dei protagonisti; benché, naturalmente, egli eviti la pura superficie e ponga in tralice l’alta scala; che non deve in alcun caso dare l’impressione d’esser stata fissata come silhouette; ma egli conferisce il massimo peso alle forze che tendono verso l’esterno e conducono verso l’interno dell’opera. In primo piano la figura della donna vista di dorso che accenna con la mano e la sequenza delle persone che si tengono nell’ombra della parete, portando un flusso ininterrotto di movimento in profondità, soverchierebbero, con la sola/energia di questa direzione, il motivo principale, pur se non avessero un’enorme superiorità per la loro grandezza stessa. Anche la figura illuminata sulla scala è tutta protesa in profondità. La composizione, traboccante di energia spaziale, costituisce un bell’esempio dello stile di profondità che opera con mezzi essenzialmente plastici e, oltre a ciò, è altrettanto tipica per la netta separazione fra l’accento figurativo e quello del soggetto. È singolare, comunque, che si riesca a conservare ancora la chiarezza narrativa : la fanciulletta non va, per questo, perduta nello spazio. Appoggiata da quasi impercettibili forme secondarie, questa figura si trova in condizioni che non si ripetono per nessun’altra e impone perciò se stessa e il suo rapporto col gran sacerdote come centro spirituale dell’insieme, anche se il gioco delle luci divida l’uno dall’altro i due personaggi. Tale è la nuova regia del Tintoretto. La Deposizione dalla croce [Venezia, Gallerie dell’Accademia], uno dei suoi dipinti più forti, dove, in modo davvero ingente, l’effetto appare concentrato in un paio di accenti, quanto non deve al principio della figurazione chiaramente non chiara! Dove, fino a quel momento, ci s’industriava a porre in evidenza tutte le forme, con chiarezza uguale, egli ha omesso, ha oscurato. ha reso invisibile quel che poteva. Sul volto di Cristo egli fa cadere un’ombra improvvisa che ignora del tutto la struttura plastica, ma in compenso da risalto a una parte della fronte e alla porzione inferiore del volto, il che ha un’importanza incalcolabile per ottenere l’espressione della sofferenza. H. Wofflin, Concetti fondamentali delta storia dell’arte, 1915

Avvicinate l’opera sua a quella di Tiziano e del Veronese, e sentirete come, più d’una volta, nelle cose d’età matura e tarda, nonostante i contorni veneziani, egli vada nervosamente verso l’arabesco. Poiché non credo che tale carattere sia esplicabile attraverso influssi parmigianineschi od oltramontani, penserei che esso tragga le sue origini dal luminismo stesso, il quale avrebbe indotto l’artista fuori del colore e della forma, verso la linea: infatti, nelle opere più tarde, ossia più energicamente dominate dalla funzione della luce, la compiacenza della linea in ispecie si esplica : anzi, giunge talvolta ad esasperarsi in tal nervosismo di contorno, che in Italia, anche fuori di Venezia, nel Cinquecento non fu superato.   M. Pittaluga, Il Tintoretto, 1925

Nelle opere della maturità, sempre più subordinando i particolari a un centro di luce, il Tintoretto si studia d’infondere rapidità alla visione, ma di rado rinuncia al risalto volumetrico delle masse, martellate d’ombre negli scavi e sbalzate da lampi notturni, o alla grandezza architettonica della scena, di cui sono esempi massimi la Croce fissione del 1565 e il San Rocco tra gl’infermi. In opere come queste, Jacopo Robusti precorre il Garavaggio, costruendo la forma mediante lume isolatore, ma non perciò rinuncia a seguire il volo di un’immaginazione ardente, che nella luce come nell’ombra vede gli attori primi di un grande teatro di fantasmagoria, di leggenda. Come il Buonarroti, Jacopo volge allo spettacolo l’iperbolico risalto delle masse; e come il Fiorentino trae espressioni dinamiche da contrasti d’inclinazione tra gruppo e gruppo, tra una folla turbinante e un’atletica immagine tesa. … Di questi mezzi, massa gigante e movimento, il Tintoretto si vale per crear lo spettacolo, per trascinare la folla con le sue visioni nate da una fantasia senza limiti, ardente e violenta. Romantico più d’altro pittore in Venezia, egli rispecchia la tendenza alla grandiosità scenica, impersonata in Roma dal genio fiorentino di Michelangelo. Ma la luce, deus ex machina del grande teatro tintorettesco, offre modo di variare di continuo programma alla sua fantasia di visionario: e se nello scroscio di corpi del Giudizio universale in Santa Maria dell’Orto, nei grappoli serpentini del Castigo degli idolatri a San Rocco, nel fragore di masse crollanti della Strage degl’innocenti, il Tintoretto luminista gareggia per epica grandezza con Michelangelo scultore nato, e si vale dell’ombra come scalpello per costruir poderosi rilievi, egli preludia a Rembrandt e ai suoi discendenti romantici nell’effetto fantasmagorico del Cristo in attesa del Giudizio, silente forma bianca fra tenebre paurose, sopra il sussurro della folla che s’agita nell’ombra.  A. Venturi, Stona dell’arte italiana, IX 4, 1929

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