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[…] egli non lasciò mai la tempera, la tecnica che fin dall’inizio gli avevano appresa, e mai non mutò i fondamenti della sua maniera. La durezza metallica delle sue forme tipiche, la peculiarità dei suoi paesaggi furono mantenute con la stessa fermezza con cui egli si attenne alle sue tinte primitive e ai suoi ornamenti di foglie, frutti e piante. Le sue figure furono da principio vizze e sparute; spesso difettose e forzate nel movimento.

D’amara bruttezza eran pervasi i volti, cui la malinconica quiete era meno consueta della smorfia; ma, progredendo con l’età e l’esperienza, modellò quegli esseri spiacenti nelle più tragiche e appassionate immagini, sorprendendo l’osservatore con la vita intensa che ne animava gli atti e l’espressione. Così egli giunse a una forza realistica solo inferiore a quella di Mantegna. Talvolta tentò di esser garbato, ma raramente riuscì nella prova; perché quel che a lui pareva grazia era soltanto affettazione.

Ancora da A History of Painting in North Italy, London 1871

[…] nella pittura a tempera lo si riconosce maestro di grande energia. Il suo colore, sempre limpido e puro, era di così durevole sostanza che, portato dalla vernice a una calda intonazione bruna, non si è mai alterato, e non c’è artista del secolo i cui pannelli abbiano meglio resistito ai guasti del tempo.

La monotonia che gli è solita è dovuta all’uso di ombreggiare a tratteggio, al modo degli incisori; ma col tempo egli riuscì sovente a un modellar meno piatto e ad effetti di chiaroscuro.

E vi sono opere in cui si ottiene un bei rilievo. Come si aggrappò ai vecchi metodi di esecuzione, così egli si attenne fermamente all’ornamento in rilievo. In questo era veneziano, proprio com’era padovano nella sua passione per maschere antiche e accidentali minuzie in pietre e sfondi. In complesso, uno strano, autentico genio; ingrato e talvolta grottesco, ma non mai privo di vigore e sempre sincero.

Lionello Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907

Gli smalti meravigliosi del colore, la timidezza e la cura dei particolari festanti, come gemme profuse a piene mani, formano i pregi e segnano l’individualità di Carlo Crivelli, che certo mirò all’arte di Antonio da Negroponte, e più agli scopi della riforma squarcionesca. Si può anzi affermare che egli compie le finalità padovane proprie del ramo che, partito da Squarcione, per mezzo di Giorgio Schiavone porta l’arte a una riproduzione del vero rivestito di corazze metalliche dai più arditi colori.

E con lo Schiavone il Crivelli ha grandi attinenze, sebbene non proprio nelle primissime opere. L’intelletto superiore, l’individualità potente che non permette di mutare le forme già fisse, il maggiore ardimento di grandi composizioni, e infine — sebbene in poca parte — la correttezza del disegno, pongono Carlo Crivelli a un grado ben più alto, e lo fan definire uno Schiavone d’ingegno. […]

Per la natura forse del suo ingegno, solo per eccezione espresse qualche sentimento, ne pensò se non dopo il ’90 alla composizione di una scena, ma cercò di far sfolgorare gli altari con le meravigliose figure e i molteplici, brillanti accesori.

Ancora da Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907

Produsse così molte pale a scompartimenti allineati e interrotti dalla cornice; spesso in due file e, in tal caso, con l’inferiore più grande. Si tratta, come si vede, dell’ancona che Paolo e i suoi usavano a Venezia nel Trecento, che continuò presso i Veneziani del primo Quattrocento, presso Antonio e Bartolomeo Vivarini, usata una volta dal Mantegna stesso nell’età giovanile : sontuoso ornamento della chiesa sontuosa.

Questa forma tanto adatta per la chiesa, portava allo studio plastico della figura e alla trascuratezza dell’insieme della scena; e fu certo di grande importanza per la determinazione del carattere artistico del Crivelli. […] Quando, verso la fine del sesto decennio, egli partì dal Veneto, non meritava nome di ritardatario, ne tale era lo Schiavone. Fermatesi nelle Marche, il Crivelli non poteva tener dietro al progresso che aveva luogo nel Veneto, e in altre regioni, dovendo egli stesso portare il verbo nuovo là dove il movimento artistico mancava.

Continuò dunque a figurare ancone e ancone, come alla sua partenza si usava in Venezia, e limitò il suo progresso al perfezionamento della tecnica, giungendo a contorsioni e durezze che, parallelamente, Lorenzo II di S. Beverino e Niccolò Alunno adoperavano nella terra dei flagellanti. Quest’insieme di condizioni casuali, cui forse la sua natura d’artista ben si adattava, lo resero così originale da farlo divenire uno dei pittori più popolari del Quattrocento italiano, e da non lasciare affatto desiderare che l’arte sua fosse anche divenuta migliore a scapito dell’originalità.

Bernard Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance, New York-London 1894-1907 (trad. E. Cecchi, Milano 1936)

L’arte ha una sostanza troppo grande e vitale, da poter tut­ta raccogliersi in una sola formula; e finora manca una formula la quale non deformi la nostra idea complessiva della pittura italiana nel quindicesimo secolo, e al tempo stesso renda giustizia ad un artista come Carlo Crivelli.

Che si colloca fra i più genuini d’ogni terra e paese; e non ci stanca mai, anche quando i cosidetti ‘grandi maestri’ diventan tediosi. Con la libertà e lo spirito del disegno giapponese, egli esprime una divozione tenera e selvaggia come quella di Jacopone : una dolcezza d’emozione sincera ed ornata come quella che un francese del tredicesimo secolo avrebbe potuto mettere in un avorio della Vergi­ne e il Figlio. La mistica beltà di Simone Martini, la pietà di­sperata del Giambellino giovane, nel Crivelli trovano forme che hanno il vigore lineare e la metallica lucentezza dei vecchi Satsuma o delle lacche : e qualità tattili così suntuose.

Ancora da The Venetian Painters of the Renaissance

Ma il Crivelli dovrebbe esser studiato per se stesso, e come prodotto di condizioni stazionarie, se non addirittura reazionarie. Passò la maggior parte della vita lungi dalle grandi correnti culturali; in una provincia cui san Bernardino aveva dedicato le ultime energie, nello sforzo di richiamare gli uomini al sogno di una civiltà puerile e oltrepassata.

Rimase fuori dal movimento della Rinascenza, eh’è movimento di costante sviluppo; e non rientra nell’ambito d’uno scritto come questo. […]  E prima di tutto si resta sorpresi a vedere quanto pochi di celesti motivi [religiosi] il Mantegna abbia trattato. Mentre suo cognato: il giovane Bellini, e il condiscepolo Carlo Crivelli, ispirandosi agli echi della predicazione di san Bernardino, dipingevano scene e simboli della Passione, pieni di contrizione, di tenerezza e di partecipazione mistica. Mantegna si tiene in di­sparte, indifferente. […]  Il Tura esagera in violenza plastica, il Crivelli in precisione disegnativa; e come tutti gli artisti nati, ma che non arrivano a pieno equilibrio intellettuale, entrambi finiscono nel ‘grottesco.

Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, VII, Milano 1914

Bartolomeo Vivarini, pratico, sodo, ha accettato la nuova maniera prendendo misure col compassione di ferro, la gran squadra di legno e il suo archipenzolo col piombo; Carlo Crivelli vorrebbe accettarla senza rinunciare alle gotiche eleganze, portando oro, mirra, ogni cosa preziosa intorno alla divinità. E se le forme quadre non hanno eleganza, si stirano entro gli scomparti, con sottigliezza anche fuori del verosimile; se gli atteggiamenti son troppo regolari, si fanno contrarre e torcere; se i muri son troppo massicci, si fendono, si screpolano, lasciano sconnettere i materiali della loro struttura. […]

Le caselle sono troppo ristrette per quei santi poderosi, ma il Crivelli non vuole rinunciare al gotico delle intelaiature e degli intagli, quasi che l’angustia dello spazio fosse più atta a contenere le cose splendenti e preziose che voleva riporvi. I suoi santi devono adattarsi ai trafori gotici di quei reliquiari, stilizzarsi, seguire le curve, i lunghi pilastrelli incavati, mettersi all’unisono coi fregi a quadrilobi, con le ricche frange della decorazione [a proposito del Polittico di Ascoli]. […]

Ancora dalla Storia dell’arte italiana, VII, Milano 1914

Bartolomeo Vivarini, più stretto alla realtà, rese pesante la simile angusta composizione. Carlo Crivelli, fra tutte quelle spine, riuscì fantastico […] riuscì a farci sentire lo slancio, l’impeto, il grido della battaglia [a proposito del San Giorgio e il drago di Boston]. […]

Carlo Crivelli chiuse così la vita dandoci il fiore della sua produzione. Ribelle alla Rinascita, quando infine si inchinò alle forme naturali del suo paese, si mise in nuovo assetto, pur man­tenendosi in tutto forbito e corusco. Ricordò allora gli esemplari veduti negli anni della propria educazione, e si studiò di mette­re all’unisono i suoi personaggi sacri con la vastità dell’ambien­te classico; ma era troppo tardi, e non poté rinunciare del tutto alle lunghe abitudini, intenerire le carni metalliche e far fluire il sangue ne’ cannelli d’oro delle vene.

Ad ogni modo s’industriò a compenetrare l’antico nella modernità; e in questo sforzo creò i suoi capolavori.