Citazioni e critica a Lorrain

  Non si può dubitare che la maniera in cui Claude Lorrain ha trattato il paesaggio, fatte le debite distinzioni, debba essere preferita dai pittori paesaggisti a quella olandese, poiché questa verità è fondata sullo stesso principio attraverso il quale il pittore di storia giunge alla perfezione delle forme; ma non è facile determinare se il pittore paesaggista ha il diritto di spingere le sue pretese al punto di rifiutare quelli che in pittura si chiamano “accidenti naturali”. È certo che Claude Lorrain ha usato raramente, e forse mai, tali accidenti; sia perché pensava che questi particolari non si accordano con lo stile della natura vista nel suo insieme, che egli aveva adottato; sia perché credeva che essi avrebbero catturato troppo l’attenzione e distrutto quella tranquillità e quella quiete che egli considerava essenziali a questo genere pittorico.     J. REYNOLDS, Discourses Delivered at Royal Academy, 1769-91.

Con l’innesto di un certo settore dell’arte fiamminga in quella italiana, una più perfetta e meravigliosa ‘trascrizione’ della natura fu compiuta dall’inimitabile Claude, e portò alla produzione di quelle squisite opere, assolutamente senza rivali nel quieto splendore che le distingue. Nelle sue marine, nei tramonti dorati, nei lidi selvaggi e romantici e nelle scene pastorali squisitamente poetiche, la luminosa bellezza realizzata dal pittore risulta espressa così chiaramente da aver meno bisogno di spiegazione di quanto non richiedessero le qualità di molte opere già riferentisi agli stessi soggetti.   È stato giudicato il più perfetto paesaggista che il mondo abbia mai visto e merita completamente la lode. Le caratteristiche dei suoi dipinti sono sempre quelle di una serena bellezza. Dolcezza e amenità regnano in ogni creazione del suo pennello; ma la sua principale dote consisteva nell’unire lo splendore alla quiete; il colore alla freschezza, l’ombra alla luce […].  Claude, benché sia uno dei pittori più isolati, appare tuttavia legittimamente connesso alla tradizione artistica. Eisheimer e Paul Brii gli aprirono la strada, venendo dopo i Carracci, con uno stile più morbido e ricco del loro. Se si potessero accostare le storie delle varie arti troveremmo in esse molte notevoli analogie. Gorelli fu per Haendel ciò che Eisheimer e Paul Bril furono per Claude. Claude (com’è) non avrebbe potuto esistere senza di loro. Non era quindi un autodidatta ne mai esistette un grande artista che lo fosse. Un artista autodidatta è una persona molto ignorante: Claude non trascurò alcun settore di studio che valesse ad estendere la sua conoscenza e perfezionare la sua pratica.    J. CONSTABLE, Lectures at the Royal Academy, 1835.

  […] Le capacità di Claude erano molto limitate, ma sapeva sentire con tenerezza, il suo scopo era sincero, e operò nell’arte una grande rivoluzione. Questa rivoluzione consiste soprattutto nell’aver posto il sole nel cielo. Fino al tempo di Claude nessuno aveva pensato a dipingere il sole, se non in modo convenzionale, cioè come una stella rossa o gialla, spesso con un viso nel mezzo: è in particolare l’aspetto che gli viene dato nelle miniature. Ma nella maggior parte dei casi il sole non compariva nel quadro, o vi figurava solo parzialmente, forando le nubi grazie a dei raggi quasi separati. […] Claude si impadronì di questa nuova idea, consacrò la sua arte al sole, e dipinse le ombre brumose che i suoi raggi proiettavano, e altri effetti di delicata sfumatura, come nessuno aveva dipinto prima di lui, e, sotto un certo aspetto, come nessuno ha dipinto, a olio, successivamente [. . .].   “Ma allora come potevano le sue capacità essere così mediocri?” Perché il fare bene una cosa, o il farla meglio degli altri, non implica necessariamente grandi capacità, cioè una grande larghezza di vedute, una grande comprensione del valore relativo delle cose, una potente fantasia. Queste qualità sono rare e preziose. […] Se Claude fosse stato un grande non si sarebbe esclusivamente consacrato a dipingere degli effetti di sole, avrebbe contemplato la natura intera, Parte intera, e avrebbe dipinto i suoi effetti di sole meno bene, e la natura in generale molto meglio.   Ad ogni modo la sua scoperta, consistente nell’immergere i suoi dipinti nei toni caldi, fu molto apprezzata dai superficiali conoscitori del suo tempo. Non che gli piacesse il sole: gli piacevano i virtuosismi. Non potevano apprezzare i nobili colori di un Tiziano o la nobile composizione di un Veronese, ma trovarono divertente vedere il sole in mezzo a un quadro. E le opere di Claude furono apprezzate e acquistate, in generale, per i loro veri soli come certi quadri lo sono per i veri orologi che il pittore ha posto nella torre dei suoi campanili. […] Non si può […] immaginare in quali abissi di assurdità Claude cada costantemente nei suoi disegni più ammirati. Per esempio quando vuole rappresentare Mosè e il roveto ardente dipinge un grazioso paesaggio, con una città, un fiume, un ponte, parecchi gruppi di grandi alberi, il mare, e una folla di gente che va per i fatti suoi in ogni dirczione; il roveto brucia tranquillamente su una scarpata, in un angolo, quasi nell’ombra e visibile solo a un attento esame. Mi occorrerebbero molte pagine per mettere in evidenza, uno dopo l’altro, i difetti di cuore, d’anima e d’intelligenza che una simile concezione implica; l’insondabile ignoranza della natura dell’avvenimento e dello scenario in cui esso ebbe luogo; l’incapacità di concepire la minima cosa che – una volta riconosciuta questa ignoranza — potesse essere espressiva; la serenità indefinita, stupida e cucurbi-tacea di questo pomeriggio soleggiato, nonostante i roveti e tutti i loro ardori. Ma tutti questi difetti derivano più o meno dallo spirito del tempo nel quale Claude viveva. La sua personalità si distingue per di più per l’incapacità a cogliere il punto essemiale, in ogni oggetto che doveva rappresentare, e ciò fin nei minimi particolari, incapacità tale che, per quanto ne so, non è mai stata eguagliata nella storia della superficialità umana. Ecco per esempio una mezza figura che rappresenta Enea che tira con l’arco (n. 180 del Liber Veritatis). La corda è due volte più lunga del normale, perché, se l’arco non fosse teso, sarebbe almeno di due piedi più lunga di esso. Anche la freccia è troppo lunga in proporzione all’arco, e si trova sotto la mano dell’arciere, non sopra. Non dirò nulla dell’eroica raffinatezza della testa e del panneggio; considerate solo questa pietosa maniera di tirare con l’arco e ditemi se sarebbe possibile a un bambino disegnare questo soggetto con meno intelligenza o commettere più errori nello spazio a disposizione. Per squisita che possa essere stata l’attrazione istintiva di Claude per le cantonate, egli non ebbe nemmeno abbastanza forza di carattere per commetterne sempre di originali; deviò spesso dalla sua strada per far collezione degli infantilismi altrui e per risuscitarne le assurdità. Sono stato obbligato più sopra a criticare un poco — spero rispettosamente — i paesaggi del Ghirlandaio, i quali tuttavia, come abbiamo visto, non mancano di un loro fascino bizzarro, se non li si isola dalle nobili figure del primo piano. Ma ci si potrebbe immaginare che Claude, che aveva tutti i bei paesaggi di Tizia-no sotto gli occhi, e tutta la natura attorno a lui, sarebbe risalito al Ghirlandaio per trovare dei modelli? Eppure è così. Ho detto che l’influsso veneziano si propagò in maniera vaga fino a Claude, ma l’influsso fiorentino lo caratterizzò nettamente-; II paesaggio di Claude non è, come generalmente si suppone, un’interpretazio-ne idealizzata dei dintorni di Roma. È l’ultimo stadio del paesaggio convenzionale fiorentino, più o meno temperato dall’osservazione della natura.     J. RUSKIM, Modern Painters, 1843-60.

  Gellée ha molto osservato, ma non ha interrogato la natura per curiosità (penso ancora a Ruisdael e ai paesaggisti olandesi che, anch’essi, praticavano una pittura di valori) ; in Claude c’è qualche cosa in più: il valore è trasposto in un clima spirituale. Egli ha soprattutto amato. Il suo bisogno emotivo lo spingeva verso il paesaggio e questa passione doveva possederlo come l’amore di una donna, ancor di più, forse, poiché si alzava prima dell’alba per non tor-   i nare a casa se non dopo il crepuscolo. Questa   :venerazione per la natura che causava la sua   i gioia di dipingere, questo amore del paesaggio, nel quale gli occhi compivano la funzione del cuore, infuse in lui la grazia dei mistici. Claude è un veggente, e la sua luce è soprannaturale ;non è umanamente drammatica come quella di Rembrandt dove c’è più ombra che luce: è sempre al di sopra delle tempeste in un’atmosfera immacolata e si libra nell’assoluto della musica.   P. COURTHION, Claude Gellée dit le Lorrain, 1932.

Claude fu il primo pittore completamente   soggettivistico, che sentì e rappresentò la natura, come stato d’animo attraverso le sue percezioni e le sue impressioni sensoriali. La luce, la nebbia, il riflesso del sole sull’acqua tranquilla, lo sfumare della terra nell’aria, la meta morfosi della materia in colore era il contenuto della sua figurazione. Poussin era una creatura della terra, che nello spirito tendeva alla purezza dell’etere, Claude invece viveva nei mobili elementi dell’acqua, del fuoco e dell’aria. Ma quando il suo occhio si impadroniva dell’apparenza delle cose, lo invadeva anche una straordinaria sensibilità per la chiara misura e distribuzione dei volumi e per tutti i livelli della prospettiva pittorica. Disegnava le sue architetture con la corretta sicurezza d’un architetto, ma nelle sue opere esse si mutano in quinte fantastiche che sognano nella luce dell’ora. Un eterno, luminoso mattino riempie i dipinti, nei quali la barocca indefinitezza della sensibilità luministica si unisce con la classica finitezza dello Spirito ordinatore.   Claude Lorrain non era un dionisiaco. La sua indole si rispecchiava nell’idillio. Anche i suoi temi antichi o biblici assumono il tono della poesia pastorale, che innalza la rustica vita dei campi a meraviglioso spettacolo di perpetua felicità. Nei suoi paesaggi risuona il canto della zampogna. I suoi alberi stormiscono sommessamente e si inclinano e si cullano al vento, mentre gli alberi di Poussin si drizzano grandi e immoti. Nei crepuscoli azzurrati dei paesaggi di Claude opera una dolce magia. Essi non hanno mai provato la violenza di una tempesta o di un fulmine. Il Riposo nella fuga in cui l’angelo gioca con il Bambino è un’immagine di beata solitudine. Le palme e le querele respirano la freschezza dell’aria e l’acqua tranquilla rispecchia il ponte, mentre il paesaggio lontano sfuma in una vaporosa luminosità. Il paesaggio con l’idillio di Aci e Galatea, spiati nel loro padiglione in riva al mare azzurro dal geloso Polifemo, è un chiaro paesaggio mattutino, in cui l’acqua in una luce sfumata si confonde con il cielo. Polifemo ucciderà Aci, ma Claude evita ogni riferimento a questo drammatico epilogo, poiché è sensibile solo ai momenti sereni dell’esistenza. Egli vuole rappresentare la natura, non gli uomini, e la natura non conosce la tragedia.     U. CHRISTOFFEL, Poussin und Claude Lorrain, 1942.

  Esaminando dunque nell’insieme la personalità di Claudio Lorenese, è da osservare che la sua importanza consiste essenzialmente nel fatto che egli è l’opposto del ‘virtuoso’, in un tempo in cui il virtuosismo predominava a tal punto da impedire l’espressione libera della fantasia. Lorenese limita deliberatamente ciò che è nella sua fantasia per giungere a un principio, una regola; la sua arte perciò è limitata, ma ha un tono morale che è difficile trovare nel Seicento.   Altro aspetto dell’arte di Lorrain è 1′ “ut pictura poesis”: un paesaggio per lui non è la vita della natura; tale era per lui uno schizzo, non un quadro, in cui egli desidera porre una storia, anche se le figure — come abbiamo veduto — sono dipinte da altri e a lui sono assolutamente indifferenti. La storia perciò non si manifesta tanto nelle figure, quanto nella composizione generale del suo paesaggio. Lo stesso paesaggio deve essere classico poiché le sue storie sono classiche: è la forma del suo paesaggio che deve dare la sensazione del suo carattere storico. Qualcosa di completamente nuovo che Claudio Lorenese ha affermato con una perseveranza ed eaergia per cui egli è passato alla storia come modello del “paesaggio storico”. Naturalmente se giungere ad un risultato simile, la creazione non è facile e geniale, ma di carattere meditativo: non vi è nulla di meno geniale di un dipinto di Claude Lorrain, anche se alla fine dobbiamo riconoscere che egli è un genio; egli è nello stesso tempo un idealista e un realista: un idealista perché vuole trasformare il suo quadro in quadro storico, un realista perché non osa allontanarsi dai modelli che vede nella natura. In quanto idealista egli è ciò che può esservi di più classico con i suoi paesaggi e nello stesso tempo per quel suo desiderio di vago, di contemplazione del lontano, di ricerca insaziabile dell’infinito, egli è romantico. E se egli ha creduto di essere il rappresentante del paesaggio classico, non c’è dubbio d’altra parte che, proprio perché ha scelto il paesaggio e lo ha contemplato, egli è stato il primo maestro del paesaggio romantico. Aver preferito il paesaggio invece che la figura umana e l’azione dell’uomo – unica ragione di interesse per la vita classica dei Greci e Romani e di quel Rinascimento che aveva voluto rinnovare la vita classica – aver abbandonato tutto questo per dare la sua attenzione a una massa fogliacea o a un riflesso del tramonto nelle acque del mare, mostra come egli ha aperto la via alla pittura romantica. Per mantenere il carattere classico, egli ha preferito delle proporzioni studiate presso gli uomini del Rinascimento. Soprattutto i suoi primi quadri sono divisi in due, circa a metà altezza, dall’orizzonte e con alcune indicazioni lateralmente di elementi verticali che controbilanciano in un certo modo la visione dell’orizzonte.   È avvenuto che la fama e la fortuna di Claudio Lorenese, dopo essere state enormi nel ‘700, soprattutto in Inghilterra dove è stato considerato, fino in tempi recenti, il più grande paesista che sia mai esistito, hanno subito critiche anche violente nel secolo XIX, in quanto egli avrebbe oppresso la realtà con i suoi schemi e con il suo ideale classico. Il realismo che si è sviluppato nei riguardi del paesaggio ancor prima che nella figura umana, era già in pieno vigore in Francia nel 1830 e il paesaggio ha dovuto liberarsi di Claudio Lorenese prima di poter vedere la natura liberamente. Naturalmente oggi l’attualità del Lorenese non esiste più e per questo lo storico può parlare di lui imparzialmente e riconoscere la sua grandezza.     L. VENTURI, Lezioni di storia dell’arte moderna. La pittura del Seicento, 1951.

  II primo problema da prendere in esame è il reale contenuto dei suoi dipinti. Dico contenuto e non soggetto perché è ormai da tempo chiarito che per Claude non aveva grande importanza dipingere in un quadro la Fuga in Egitto piuttosto che Cefalo e Procri. Egli non sviluppava logicamente, come Poussin, la composizione dal particolare tema del dipinto. D’altra parte sarebbe completamente sbagliato saltare da questa argomentazione, come qualcuno ha fatto, alla conclusione che a Claude non importava nulla del soggetto, ma dipingeva solo la luce o tendeva a non so quale essenza astratta della sua arte. Era invece profondamente attento al contenuto dei suoi dipinti, ma questo contenuto era alquanto differente dal tema che gli veniva imposto per ogni singola opera. A un primo esame possiamo dire che il contenuto della sua pittura era la bellezza della campagna intorno a Roma. E questo costituiva di per sé una novità nella pittura di paesaggio. I pittori della Germania meridionale e dell’Austria avevano scoperto la bellezza della valle del Danubio; quelli dell’Umbria avevano ricreato la pura chiarità delle loro colline; i veneziani avevano espresso la romantica essenza della pianura veneta e dei colli prealpini. Ma prima di Claude la campagna romana era stata generalmente per gli artisti oggetto di interesse piuttosto che di ammirazione estetica. Molti nordici l’avevano disegnata per le rovine di cui era disseminata; ma neppure uno si era accorto delle sue possibilità pittoriche. Era stata studiata con gli occhi della curiosità; Claude la vide con gli occhi dell’ammirazione […].

  Ma non è solo l’aspetto topografico della campagna romana che Claude dipinge. Le scene che sceglie traggono significato e qualità poetica dalla comprensione della luce in cui sono immerse. In ciò segue Eisheimer, ma con una differenza. In generale il tedesco preferiva effetti di luce particolari: il chiaro di luna o l’oscurità del crepuscolo. Claude talvolta li adotta, ma la sua normale tendenza si indirizza verso gli effetti più tipici: la luce fredda del primo mattino, il mezzogiorno infuocato o il caldo splendore della sera. Ai nostri occhi nordici la sua luce spesso appare artificiosa e esagerata, ma in realtà rende effetti che si possono quotidianamente osservare nel paese in cui dipingeva. Come Eisheimer, egli usa la luce per dare unità immaginativa e visuale alle sue composizioni; ma mentre Eisheimer tende a lavorare con intenzioni drammatiche e a cercare un forte chiaroscuro, Claude cerca piuttosto la serenità, e quindi addolcisce i contrasti [. . .].

  Per Claude, tuttavia, la campagna romana non era vuota, era colma di allusioni e memorie dell’antichità [. . .]. Claude amò prima di tutto la vita che Virgilio e i suoi contemporanei conducevano nelle loro ville, e in secondo-luogo era ispirato dalla più antica epoca che il poeta descrisse, l’età dell’oro, il tempo in cui Enea sbarcò e fondò Roma [. . .].

  La campagna romana di Claude è popolata dalle ombre di Enea e dei suoi compagni e dagli dèi che Virgilio descrive nelle Georgiche, non i grandi dèi ma i piccoli, “Fan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle” e “i numi tutelari dei contadini”. La poesia virgiliana era evidentemente la principale fonte di ispirazione per Claude in questi dipinti, ma, per quanto se ne sa, egli non era un latinista. È più probabile che abbia assorbito l’atmosfera pastorale attraverso le traduzioni italiane e la conversazione dei suoi più dotti amici, come il cardinale Massimi. Credo però che egli abbia tratto alcune idee (e questa volta di prima mano) dalle fonti figurative dell’arte antica. Sappiamo che il Virgilio vaticano era molto studiato nella cerchia in cui si muoveva Claude ed è molto probabile che alcune illustrazioni di soggetti pastorali che in esso si trovano abbiano suggerito idee per le sue composizioni. Inoltre egli conobbe senza dubbio affreschi romani di paesaggio in cui architettura e scene campestri sono mescolate, in uno schema compositivo che egli usò largamente [. ..]. Ma Claude si distacca dai suoi antichi modelli in un aspetto importante: i suoi edifici in questi casi sono rovine ed è parte essenziale del suo intento creare un senso di nostalgia per la passata grandezza.   Possiamo dire, in breve, che il contenuto dei dipinti di Claude è l’espressione poetica dell’atmosfera della campagna romana, con le sue mutevoli luci e le sue complesse implicazioni culturali [. . .1.

  […] La posizione di Claude nella pittura europea è chiara. Mentre i pittori olandesi stavano applicando alla natura i loro principi realistici, Claude mostrò che i metodi del classici-smo francese potevano essere usati anche per cavar la poesia dalla natura inanimata. Come in Poussin si ha l’ultimo stadio nell’interpretazione razionale del paesaggio, così in Claude, partendo da una diversa tradizione, si arriva al punto più alto nello studio della luce e dell’atmosfera intesi come mezzi creativi di un’unità pittorica e immaginativa. Sotto questo aspetto egli rappresenta la conclusione di uno sviluppo che raggiunse il suo primo vertice in Umbria, nella persona del Perugino. Ma Claude è più ardito; egli imprigionò l’infinità della natura entro i rigidi confini della composizione classica.     A. BLUNT, Art and Architecture in France 1500-1700, 1953.