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L’epistolario di Van Gogh (439 – 527)

Ogni missiva ha la sua corrispondente numerazione e la data. Ove non sia presente il nome del destinatario la lettera è indirizzata al fratello Theo Van Gogh.

439. — Anversa, dicembre 1885. Ho voluto scriverti di nuovo per dirti che ho seguitato a lavorare con il modello. Ho fatto, a titolo di esperimento, due teste piuttosto grandi, come ritratti. Anzitutto il vecchio di cui ti ho già parlato e che ha una testa sul tipo di quella di Victor Hugo, e poi anche uno studio femminile [nn. 232 e 234]. Per il ritratto di donna, ho usato nella carne toni più chiari, un bianco tinteggiato di carminio, di vermiglio, di giallo, e ho messo un fondo chiaro di giallo grigio, dal quale il volto è separato soltanto dalla capigliatura nera. Nelle vesti, dei toni lillà. Rubens esercita su di me un’impressione fortissima. Trovo i suoi disegni strepitosi: alludo ai disegni di teste e di mani. Per esempio, sono completamente incantato dal suo modo di disegnare un volto a colpi di pennello, con tratti di un rosso puro; o, nelle mani, di modellare le dita con tratti analoghi, con il pennello.

Vado ancora qualche volta al Museo e guardo ben poco d’altro all’infuori delle teste e delle mani di Rubens e di Jordaens. So benissimo che Rubens non raggiunge l’intimità di un Hals o di un Rembrandt; ma tutto ciò che fa vive, e le sue teste vivono di vita propria. Forse trascuro di guardare quelle più universalmente ammirate. Io cerco piuttosto i particolari come, per esempio, le teste bionde della Santa Teresa al Purgatorio. Proprio a causa di Rubens, sono alla ricerca di un modello biondo. … Quello che tanto ammiro in Delacroix è che ci fa sentire la vita delle cose, l’espressione, il movimento, al punto che ci si trova di colpo al di fuori del piano del colore, non si tiene più conto del colore.

444. — Anversa, gennaio 1886. Nelle sue espressioni, specie degli uomini (e sempre eccezion fatta per i ritratti propriamene detti …), Rubens è superficiale, vuoto, ampolloso, e in conclusione convenzionale come un Giulio Romano o, peggio, ancora, come i pittori della decadenza. Nonostante questo, mi entusiasma, proprio perché è il pittore che cerca di esprimere l’allegrezza, la serenità, il dolore, e rappresenta questi sentimenti in modo veritiero grazie alle sue combinazioni di colore, anche se i suoi personaggi sono talvolta vuoti eccetera. … È estremamente interessante studiare Rubens, proprio perché è tanto semplice nella sua tecnica, tanto stupendamente semplice, o meglio sembra esserlo, dipingendo e soprattutto disegnando con così poco, con mano così veloce e senza alcuna esitazione. Il ritratto, le teste femminili, i personaggi, ecco il suo forte, è in questo che è profondo e intimo. … Se l’impressionismo ha già detto la sua ultima parola (per conservare questo termine ‘impressionismo‘), seguito a pensare che, appunto nel modo di dipingere il personaggio, si può ancora fare molto di nuovo; e mi auguro sempre più che, in tempi difficili come quelli attuali, si cerchi la propria salvezza in una penetrazione più profonda dell’arte, nella sua accezione più alta. Esiste infatti nell’arte un campo relativamente alto o relativamente basso: l’uomo è più interessante del resto, e anche, oltre a tutto, molto più difficile a dipingersi.

445. — Anversa, gennaio 1886.  Sono già due sere che disegno laggiù [all’Accademia], e devo dire che credo come proprio per fare, ad esempio, delle figure di contadini, sia utilissimo disegnare dall’antico; a patto, per l’amor del ciclo, che questo non avvenga come si fa di solito. I disegni che vedo fare, li trovo decisamente brutti, fatti tutti di traverso. E so che i miei sono tutt’altra cosa. Chi ha ragione? Lo dirà l’avvenire. Il sentimento di quello che è una statua antica, non ce l’ha nessuno di loro, perdio! Io, che da tanti anni non vedo un buon calco dall’antico (e quelli che ci sono qui sono ‘bellissimi) ; io, che durante questi anni ho sempre avuto davanti agli occhi il modello vivo, rimango stupefatto, ora che li rivedo con calma, di fronte alla scienza onnipossente, alla precisione di sentimento degli antichi. Insomma, bisogna nondimeno prevedere che i signori dell’Accademia mi accuseranno di eresia; ma me ne in
fischio.

 447. — Anversa, gennaio 1886.  È strano osservare, quando paragono i miei studi con quelli degli altri, che tra i miei e i loro non c’è quasi nulla in comune. I loro hanno pressappoco un color carne; di conseguenza, visti da vicino, sembrano precisissimi, ma, se si guardano a distanza, producono un’impressione penosa e sembrano scipiti : tutto quel rosa, quel giallo delicato eccetera, gradevoli in sé, producono un effetto fastidioso. Quello che io faccio sembra rosso verdastro, se lo si guarda da vicino: grigio giallastro, bianco, nero, molte sfumature neutre, molti colori che sarebbe impossibile definire. Ma quando ci si sposta un poco, questi colori non si distinguono più, si distingue allora lo spazio e come una luce vibrante. E, inoltre, anche la più infima particella di colore di cui ci si è serviti per raggelarla si mette a parlare. Ma quello che mi manca è la pratica; dovrò dipingerne una cinquantina, e allora credo che avrò raggiunto qualcosa di più o meno valido. Adesso ho ancora molta difficoltà a stendere i colori perché non ho ancora abbastanza esperienza; mi tocca cercare troppo, fare cioè molti sforzi inutili. Si tratta di dipingere per un po’ senza perdersi di coraggio; a mano a mano che conoscerò meglio il mestiere, le mie pennellate diventeranno sempre più precise al primo colpo. … Qui trovo il cozzo di idee che cerco, vedo le mie opere con sguardo più chiaro, scorgo meglio i punti deboli, sono in grado di correggerli, e ottengo così dei progressi.

459 a. — Parigi, estate-autunno 1886. Al pittore H. M. Levcns.   Qui ci sono molte cose da vedere; per esempio Delacroix, per citare un solo maestro. Ad Anversa non sapevo neppure che cosa fossero gli impressionisti; adesso li ho veduti, e pur non facendo ancora parte del loro clan ho molto ammirato alcuni dei loro quadri: un nudo di Degas, un paesaggio di Claude Monet. E adesso una parola circa quello che ho fatto io. Mi è mancato il denaro per pagare dei modelli, altrimenti mi sarei completamente dedicato a dipingere la figura. Ho dipinto però una serie di studi di colore, semplicemente dei fiori, papaveri rossi, fiordalisi, miosotis, rose bianche e rosa, crisantemi gialli, cercando contrasti di blu con arancione, di rosso con verde, di giallo con violetto, cercando toni spezzati e neutri per armonizzare la brutalità degli estremi, tentando di rendere colori intensi e non un’armonia in grigio. Dopo questi studi, ho fatto recentemente due teste che, oso dirlo, sono migliori, come luce e come colore, di quelle che avevo fatto prima. Insomma, come dicevamo una volta, “nel colore cercando la vita”. Il vero disegno consiste nel modellare con il colore. Ho fatto anche una dozzina di paesaggi decisamente verdi o decisamente blu. A questo modo lotto per vivere e per fare dei progressi nell’arte. … Da quando ho veduto gli impressionisti. Le assicuro che né il Suo colore, né il mio, nella nostra interpretazione, sono esattamente uguali alle loro teorie.

W 1. – Parigi, estate-autunno 1887. Alla sorella Wilhelmina.    Esercito un mestiere che è sporco e difficile: la pittura. Se non fossi quello che sono, non dipingerei; ma, essendo quello che sono, lavoro spesso con gioia, e intravvedo la possibilità di fare un giorno dei quadri dove ci sarà un po’ di freschezza, di gioventù, essendo la gioventù una delle cose che ho perduto. Se non avessi Theo, mi sarebbe impossibile raggiungere con il mio lavoro ciò che voglio; ma, avendo Theo per amico, credo che farò ancora dei progressi, che riuscirò ad affermarmi. Il mio progetto è di andare, non appena lo potrò, a trascorrere un po’ di tempo nel Mezzogiorno, dove c’è più colore, più sole. Ma ciò cui soprattutto spero di arrivare, è di dipingere un buon ritratto. Finalmente. …  Quello che penso del mio lavoro è che le scene di contadini che mangiano patate [n. 151], che dipingevo quando ero a Nuenen, sono ancora, dopotutto, il meglio che ho fatto. In seguito, mi è mancata disgraziatamente l’occasione di trovare dei modelli; viceversa, ho avuto la possibilità di approfondire il problema del colore. Più tardi, quando ritroverò dei modelli per le figure, spero di far vedere che quello che cerco è ancora diverso dal dipingere fiori o paesaggi verdeggianti. L’anno scorso ho dipinto quasi esclusivamente fiori, per abituarmi a servirmi di colori che non fossero soltanto il grigio: vale a dire a usare il rosa, il verde, pallido o crudo, l’azzurro, il violetto, il giallo, l’arancione, un bei rosso. Quest’estate, mentre dipingevo alcuni paesaggi ad Asnières, ho visto più colore di prima. Adesso cerco di fare dei ritratti. E devo dire che non per ciò dipingo peggio ; forse perché potrei dirti molto male sia dei pittori sia dei loro quadri, con la stessa facilità con cui potrei dirtene bene.

W 3. – Arles, aprile 1888. Alla sorella Wilhelmina.   La natura di questo paesaggio meridionale non può essere resa precisamente con la tavolozza di un Mauve, per esempio, che appartiene al Nord e che è un maestro e rimane un maestro del grigio. La tavolozza di oggi è assolutamente colorata: celeste, arancione, rosa, vermiglio, giallo vivissimo, verde chiaro, il rosso trasparente del vino, violetto. Ma, pur giocando con tutti questi colori, si finisce con il creare la calma, l’armonia. E si ottiene qualcosa di analogo a ciò che accade per la musica di Wagner la quale, anche se eseguita da una grande orchestra, non resta per questo meno intima. Solo, si scelgono di preferenza effetti di sole, effetti di colore, e nulla impedisce di pensare, a volte, che in futuro molti pittori andranno a lavorare nei paesi tropicali. Puoi farti un’idea dell’evoluzione che sta accadendo nella pittura pensando, per esempio, alle stampe colorate dei giapponesi che si vedono dappertutto, paesaggi e figure. Theo e io, di queste stampe, ne possediamo centinaia.

B 3. – Arles, aprile 1888. Al pittore Émile Bernard.   Attualmente sono preso dagli alberi da frutto in fiore: peschi rosa, peri bianco-gialli. Non seguo alcun sistema di pennellatura : picchio sulla tela a colpi irregolari che lascio tali e quali. Impasti, pezzi di tela lasciati qua e là scoperti, angoli totalmente incompiuti, ripensamenti, brutalità: insomma, il risultato è, sono portato a crederlo, piuttosto inquietante e irritante, affinchè non faccia la felicità delle persone con idee preconcette in fatto di tecnica. … Pur lavorando sempre direttamente sul posto, cerco di cogliere nel disegno ciò che è essenziale; poi gli spazi, limitati da contorni espressi o no, ma in ogni caso sentiti, li riempio di toni ugualmente semplificati, nel senso che tutto ciò che sarà suolo parteciperà di un unico tono violaceo, che tutto il ciclo avrà una tonalità azzurra, che le verzure saranno o dei verdi blu o dei verdi gialli, esagerando di proposito, in questo caso, le qualità gialle o blu. Insomma, mio caro amico, in ogni caso niente ‘trompe-l’oeil’.

476. -Arles, aprile 1888.    Tutti i colori che l’impressionismo ha messo di moda sono cangianti: ragione di più per impiegarli arditamente crudi; il tempo penserà anche troppo ad addolcirli. Perciò tutta l’ordinazione che ho fatto, cioè i tre cromi (l’arancione, il giallo, il limone), il blu di Prussia, lo smeraldo, le lacche rosso robbia, il verde Veronese, la grafite arancione, tutto questo non si trova certo sulla tavolozza olandese di Maris, Mauve e Israèls. Si trovava soltanto sulla tavolozza di Delacroix, che aveva la mania dei due colori maggiormente condannati, e per giusti motivi: il limone e il blu di Prussia. Eppure, mi pare che con i blu e i gialli limone abbia fatto cose splendide.

477 a. – Arles, aprile 1888.         Al pittore John Russell.     Considerando il semplice scenario che ispirò Monticeli!, sostengo che questo artista ha diritto a un pubblico, benché sia stato apprezzato troppo tardi. È innegabile che Monticeli! non ci da, ne pretende del resto darci, un colore locale, e neppure una verità locale. Ci da però qualcosa di appassionato e di eterno: un colore opulento, la ricchezza del sole del glorioso Mezzogiorno, seconda la maniera di un vero colorista, paragonabile alla concezione del Mezzogiorno quale è in Delacroix; un Mezzogiorno rappresentato da un contrasto simultaneo di colori, dei loro derivati, delle loro armonie, e non da forme o da tratteggi aventi il proprio valore in sé, come hanno fatto in passato con la sola forma gli antichi quali i greci e Michelangelo, oppure con il solo disegno quelli quali Raffaello, Mantegna e i primitivi veneziani: Botticelli, Cimabue, Giotto, Bellini. Il contrario di ciò che hanno intrapreso il Veronese e Tiziano: il colore. Bisognerebbe proseguire l’opera primitiva di Velàzquez e Goya; e più pienamente di essi, o meglio più universalmente, grazie alla conoscenza più universale che noi abbiamo dei colori dello spettro solare e delle loro proprietà..

482. – Arles, 5 maggio 1888.    In quanto a me, lavorerò, e qui o là qualcosa del mio lavoro resterà; ma quello che è Claude Monet nel paesaggio, chi lo farà nella figura dipinta? Eppure tu devi sentire co
me me che è nell’aria. Rodin? Lui non fa il colore, non può essere lui. Il pittore dell’avvenire sarà un colorista come ancora non ve ne sono stati. Manet gli ha aperto la strada, ma tu sai bene che gli impressionisti hanno già fatto del colore più forte di quello di Manet. Questo pittore dell’avvenire, non so figurarmelo a vivere in piccoli ristoranti, a lavorare con parecchi denti finti, e a frequentare come me i postriboli degli zuavi.

 489. – Arles, maggio 1888.   Se crediamo alla nuova arte, agli artisti dell’avvenire, questo presentimento non c’inganna. Quando il buon papa Gorot diceva, qualche giorno prima di morire: “Stanotte ho veduto in sogno dei paesaggi con cicli tutti rosa”,-ebbene, non sono forse venuti, nel paesaggio impressionistico, questi cieli rosa, e gialli e verdi per soprammercato? Ciò per dire che vi sono cose che si sentono nel futuro e che si avverano realmente. … C’è un’arte, nell’avvenire; e dev’essere così bella, così giovane, che se adesso è vero che noi vi lasciamo la nostra giovinezza, non possiamo che guadagnarne in serenità.

B6. – Arles, giugno 1888. Al pittore Émile Bernard.     In un’altra categoria di idee, quando si compone un motivo di colori che esprimono per esempio un ciclo giallo di sera e il bianco crudo e duro di un muro bianco contro di esso, a rigore lo si esprime, e in modo strano, con il bianco crudo attenuato con un tono neutro, poiché il cielo stesso 10 colora di un delicato tono lillà. Ancora: in questo paesaggio così ingenuo, che dovrebbe rappresentarci una capanna tutta imbiancata a calce (compreso il tetto) posta su un terreno logicamente arancione, il ciclo del Mezzogiorno e il Mediterraneo azzurro provocano un arancione tanto più intenso quanto più violenta di tono è la scala dei blu; la nota nera della porta, dei vetri, della piccola croce sul colmo del tetto fa sì che vi sia un contrasto simultaneo di bianco e di nero gradevole all’occhio quanto quello del blu con l’arancione. Per prendere un motivo più divertente, immaginiamo una donna vestita di un abito a quadri bianchi e neri nello stesso paesaggio primitivo di un cielo turchino e di una terra arancione: sarebbe piuttosto buffo, immagino. Proprio ad Arles si portano spesso scacchi bianchi e neri. Basta che il bianco e il nero siano anch’essi dei colori; e in molti casi possono essere considerati come tali, in quanto i1 loro contrasto simultaneo è originale come quello del verde e del rosso, per esempio. 

500. – Arles, giugno 1888.    Adesso che ho visto il mare, qui, capisco tutta l’importanza di restare nel Mezzogiorno e di sentire che bisogna rendere il colore ancora più violento, con l’Africa così vicina. … Vorrei che tu passassi un po’ di tempo qui; avvertiresti dopo poco che la visione cambia, si vede con occhio più giapponese, si sente diversamente il colore. Perciò sono convinto che, dopo un lungo soggiorno qui, libererò la mia personalità. Il giapponese disegna in fretta, molto in fretta, come un lampo, perché i suoi nervi sono più affinati e il suo sentimento è più semplice. Io sono qui da appena qualche mese, ma vediamo un po’ se a Parigi avrei eseguito in una sola ora il disegno delle barche !

 W4. – Arles, giugno 1888. Alla sorella Wilhelmina.   Questa ventina di pittori che chiamano impressionisti, benché qualcuno di loro sia diventato discretamente ricco e sia piuttosto bene accolto in società, sono per la maggior parte soltanto poveri diavoli che vivono al caffè, alloggiano in stamberghe da pochi soldi, campano alla giornata. Ciò non toglie che, in una giornata, i venti pittori di cui ti parlo dipingano tutto ciò che gli capita sotto gli occhi meglio di tanti signori del mondo artistico con un gran nome e una gran fama. Dico questo per farti capire quale legame mi unisca ai pittori francesi che chiamano impressionisti, per dirti che ne conosco personalmente molti e che li amo. E anche che, nella mia tecnica personale, ho le stesse idee circa i colori, e che già in passato, in Olanda, pensavo come loro. Dei fiordalisi con dei crisantemi bianchi e qualche calendola, motivo in turchino e arancione; eliotropi e rose gialle, motivo in lillà e giallo; papaveri o gerani rossi in un fogliame di un verde compatto, motivo in rosso e verde: sono basi che si possono ancora suddividere, che si possono perfezionare e completare, ma ciò basta per farti vedere, pur senza quadri, che esistono colori che si fanno valere, che si sposano, che si completano come l’uomo e la donna. Svilupparti tutta la teoria esigerebbe un lungo scritto, ma sarebbe una cosa da farsi.

 B 7. – Arles, giugno 1888. Al pittore Émile Bernard.   Continuo a rimproveranni di non avere ancora fatto delle figure, qui. Ecco ancora un paesaggio [n. 519]: sole calante? sorgere di luna? Sole estivo, in ogni caso. Città violetta, astro giallo, ciclo verde blu. Il grano ha tutti i toni dell’oro vecchio, del rame, dell’oro verde o rosso, dell’oro giallo, del giallo bronzo, del rosso verde. … L’ho dipinto in pieno Arial, avevo fissato a terra il cavalietto con paletti di ferro, sistema che ti consiglio. Si conficcano nel terreno i piedi del cavalietto, poi, accanto, si conficca un paletto di ferro lungo cinquanta centimetri, e si lega tutto con delle corde. È possibile cosi lavorare anche con. il vento, Ecco ciò che ho inteso dire per bianco e nero. Prendiamo II seminatore [n. 520]. Il quadro è tagliato in due, una metà è gialla, l’alto; il basso è violetto. Ebbene, il calzone bianco riposa l’occhio e lo distrae nel momento in cui lo irriterebbe il contrasto simultaneo eccessivo tra giallo e viola.

 504. – Arles, luglio 1888.    Devo prevenirti che tutti troveranno che io lavoro troppo in fretta. Non ci credere affatto. Non è forse l’emozione, la sincerità del sentimento della natura che ci guida? E se queste emozioni sono talvolta così forti che si lavora senza accorgersi che si lavora, quando a volte le pennellate vengono con un seguito e dei rapporti fra loro come le parole in un discorso o in una lettera, bisogna allora ricordarsi che non è sempre stato così e che nell’avvenire ci saranno pure, purtroppo, giorni grevi, senza ispirazione. Bisogna perciò battere il ferro mentre è caldo e mettere da parte le sbarre fucinate. 

511. – Arles, luglio 1888.   L’arte giapponese è qualcosa come i primitivi, come i greci, come i nostri vecchi olandesi, Rembrandt, Potter, Hals, Vermeer, Ostade, Ruysdael e infiniti altri.  

512. – Arles, luglio 1888. Al pittore Émile Bernard.   Conosci un pittore di nome Vermeer, il quale, per esempio, ha dipinto una bellissima dama olandese incinta [Donna in blu, del Rijksmuseum]? La tavolozza di questo strano pittore è: blu, giallo limone, grigio perla, nero, bianco. Certo, nei suoi rari quadri vi sono, a rigore, tutte le ricchezze di una tavolozza completa; ma la disposizione giallo limone, azzurro pallido, grigio perla è in lui caratteristica come lo sono per Velàzquez il nero, il bianco, il grigio, il rosa. … Rembrandt e gli olandesi non avevano alcuna immaginazione o fantasia, ma un gusto enorme e la scienza della composizione. … Rembrandt ha dipinto degli angeli. Fa un ritratto di sé [San Matteo e l’angelo, del Louvre], vecchio, sdentato, grinzoso, il capo coperto da un berretto di cotone, quadro secondo natura, in uno specchio. Sogna, sogna, e il suo pennello ricomincia il suo ritratto, ma di testa, e l’espressione ne diventa più straziata e più straziante. Sogna, sogna ancora, e perché e come non so, ma allo stesso modo che Socrate e Maometto avevano un genio familiare, Rembrandt, dietro quel vecchio che ha una rassomiglianza con lui, dipinge un angelo soprannaturale dal sorriso alla Vinci. Ti ho indicato un pittore che sogna e che dipinge di fantasia, e incominciavo con il sostenere che la caratteristica degli olandesi è che non inventano nulla, che non hanno ne immaginazione ne fantasia. Sono illogico? No. Rembrandt non ha inventato niente, e quell’angelo e quel Cristo misterioso, è che lui li conosceva, li sentiva là. Delacroix dipinge un Cristo con l’inatteso di una nota limone chiaro: e quella nota colorata e luminosa è nel quadro ciò che è la misteriosità ineffabile e il fascino di una stella in un angolo di firmamento; Rembrandt lavora con i valori allo stesso modo che Delacroix con i colori. Ora, corre una grande distanza fra il procedimento di Delacroix e Rembrandt e quello di tutto il resto della pittura religiosa.

 520. – Arles, agosto 1888.  Trovo che ciò che ho appreso a Parigi se ne va, e ch’io ritorno alle idee che mi erano venute in campagna, prima di conoscere gli impressionisti. Non mi stupirei se fra poco gli impressionisti trovassero • a ridire sul mio modo di lavorare che, più che dalle loro idee, è stato fecondato da quelle di Delacroix. Infatti, anziché cercar di rendere con esattezza ciò che ho sotto gli occhi, mi servo del colore nel modo più arbitrario, per esprimermi con maggior forza. Ma lasciamo tutto questo da parte, in quanto a teoria; e ti darò un esempio di ciò che intendo dire. Vorrei fare il ritratto di un amico artista, che sogna sogni grandiosi, che lavora come l’usignolo canta, perché così è la sua natura. È biondo; e io vorrei mettere nel quadro l’ammirazione, l’affetto che sento per lui. Lo dipingerò dunque tale e quale, il più fedelmente possibile, per incominciare. Ma così il quadro non è finito: per finirlo dovrò diventare, adesso, un colorista arbitrario. Esagero il biondo della capigliatura, e arrivo ai toni arancione, ai cromi, al limone pallido. Dietro la testa, anziché dipingere il muro banale del misero appartamento, dipingo l’infinito, faccio uno sfondo semplice del turchino più intenso, più violento che posso fabbricare, e con questa semplice combinazione la testa bionda illuminata sullo sfondo turchino cupo ottiene un effetto misterioso, come una stella nel profondo azzurro.

522. – Arles, agosto 1888.    Adesso abbiamo qui un calore stupendo, intensissimo, senza vento, che fa proprio al caso mio. Un sole, una luce che in mancanza di meglio non posso che chiamare gialla, gialla zolfo pallido, limone oro pallido. Com’è bello il giallo! E come vedrò meglio il Nord!

527. – Arles, agosto 1888.    Devo dirti che in questi giorni mi sforzo di trovare un impiego del pennello senza ‘pointillé’ o altro, soltanto la pennellata variata. Ma un giorno vedrai.

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