L’Ottocento e gli artisti Pompier

PITTORI “POMPIER”

Le istituzioni dello stato proteggono e sovvenzionano gli artisti, che via via sono invitati a prendere parte alle manifestazioni, alle celebrazioni e alle feste mondane.

Lusingati dai Salon e dalle pubbliche richieste sempre più numerose, fregiati della Legione d’onore, la posizione sociale dei “pittori ufficiali” sale, a dir poco, in modo esagerato.

In tutta l’Inghilterra e soprattutto a Londra, le abitazioni dei pittori, agli inizi dell’Ottocento, sono situate nei quartieri residenziali più ricchi. A Londra ad esempio, sin dalla metà del secolo, gli artisti si spostano nei quartieri residenziali come Bayswater, Kensington e Saint John’s Wood

Frederic Leighton (Scarborough 1830 – Londra 1896; scultore-pittore vicino ai preraffaelliti con tematiche bibliche e mitologiche) addirittura si fa edificare un palazzo disegnato da George Aitchison (1825-1910), con uno stravagante vestibolo guarnito di mattonelle persiane e con una fontana a mosaici, disegnati da Walter Crane (Liverpool, 1845-1915 famoso per le sue illustrazioni su libri per bambini, ceramiche ed atre forme decorative) e Randolph Caldecott (personalità fondamentale nell’editoria inglese).

Sir Lawrence Alma-Tadema (Leeuwarden, 1836 – Wiesbaden, 1912; celebre per le sue scene di vita nell’antichità, dove non mancano motivi floreali e caratterizzato da una raffinata indolenza romantica), ad esempio, ha due atelier: uno suo con decorazioni pompeiane, e un altro per sua moglie pittrice, più classico, con addobbi di provenienza tedesca. Meissonier (Lione, 1815 – Parigi, 1891; celebre per le sue scene di combattimenti) si fa edificare un lussuoso palazzo neorinascimentale in Place Malesherbes a Parigi.

Se uno fra gli appelli più forti del movimento romantico si configurava nell’osservazione e nella ricerca, attraverso la “mitologia” o l’esotismo dell'”altrove”, con il linguaggio pittorico dei pompier avviene il fenomeno contrario: la tematica antica, quella orientale, storica e metaforica sono tutti travestimenti del periodo attuale. Qui viene affermato il presente a scapito della tematica antica: nella Venere che si innalza, quasi a volersi soppesare sopra una nube, è nascosta la prostituta dei bordelli e, nella nuvola il luogo del vizio. I cupidi che abbelliscono i soggiorni delle case borghesi formano uno schema mitologico familiare che fa svanire tutto ciò che è misterioso.

La pittura accademica rende più corte le distanze entrando in un rapporto più intimo con il possessore dell’opera, quasi a farlo sentire come “soggetto”, a differenza del Romanticismo che guardava molto più lontano, all’ignoto, all’indefinibile, all’inafferrabile. Da questa caratteristica pittura si ispireranno, nel Novecento, i grandi registi di Hollywood, tra i quali David Wark Griffith (CrestWood 1875 – Hollywood 1948) per gli scenari di “Intolerance” nel 1916. Tutto questo porta come conseguenza la ricerca di una nuova disciplina nella tecnica e nello stile: la superficie della tela già dipinta, è liscia senza visibili pennellate, spazzata, “leccata”. Su di essa vengono raffigurati tutti i dettagli con accuratezza, precisione e con una tendenza globale di gusto che non vuole trasmettere inquietudine.

L’approfondimento di documentazioni storiche si fa a volte talmente meticolosa da portare all’esasperazione: ogni elemento secondario viene scrupolosamente ponderato. La realizzazione di un dipinto richiede non giorni e neanche settimane di lavoro, ma lunghi e faticosi mesi; basti pensare che Meissonier impiega 15 anni per portare a termine la “Battaglia di Friediand”.

La Battaglia di Tetuan attualmente a Barcellona nel Museu d’Art Modern, è un’opera di Mariano Fortuny y Carbó (1838-74), che lo tiene impegnato dalla gioventù fino alla morte. Il nudo, proprio in questo periodo, a dispetto di tutto, diventa un vero incanto. Nel 1867, quando per la prima volta viene esposta la “Venere” che si spoglia per fare un bagno, il richiamo metaforico e la pura e brillante impeccabilità del rendimento tecnico, impediscono la censura dell’opera e le burle derivate dai freni morali, permettendo di ritrovare la sfera sensoriale tramite il linguaggio pittorico.

Il completamento tecnico dell’opera con tutte le sue particolarità ben definite, è vista in sé, come fondamento di elezione morale, poiché richiede correttezza, lavoro, ed anche dovere verso le pubbliche richieste dei commissionari: le tele, rifinite con superfici che sembrano spazzolate e libere da ogni minimo avvallamento o protuberanza di pittura, vengono inconsapevolmente abbinate a qualcosa di proibitivo, ma anche di grande costanza e coscienza lavorativa, che appaiono alla borghesia come marchi di alta affidabilità. Gli artisti rivelano anche “il tempo” necessario per fare con precisione un certo particolare, per proporzionare le pennellate, specialmente su tele eseguite per il pubblico a vasto raggio. Tutto questo fino agli ultimi due decenni dell’Ottocento, quando con l’avvento degli Impressionisti, gli stessi artisti incominceranno a comprare le opere di Renoir, Pissarro e Monet.

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