Gli sviluppi dell’arte vascolare italiana

Segue dalla pagina 4 Arte vascolare italiana 

Nelle precedenti pagine abbiamo preso in considerazione la scuola apula, una delle più fiorenti organizzazioni artistiche nel campo pittorico dell’Italia meridionale. Il suo linguaggio artistico continua a svilupparsi nel corso del IV secolo a.C., e intorno al 375-350, prende forza una tematica che domina nella maggior parte della decorazione vascolare, soprattutto in quella che riguarda la  produzione di grandi vasi, un genere molto richiesto in questo periodo.

L’edificio funebre aperto è la costante di queste tematiche, e le scene si svolgono sia dentro che fuori di esso. In queste pitture si evidenzia una maggiore conoscenza della tecnica prospettica, ma tutto lascia presupporre che le linee di fuga non fossero ancora conosciute abbastanza bene.

Analizzando il cratere a volute del Pittore di Licurgo (Museo Nazionale di Napoli), nella scena dove Aiace fa violenza a Cassandra, notiamo una prospettiva più incisiva di quella delle opere fin qui analizzate, ma con alcuni errori fondamentali: la base del tempio vista frontalmente con il sottotetto e le sue parti visibili in scorcio, sono una conquista, ma la distanza fra le colonne anteriori  – come pure la loro larghezza – è pressoché uguale a quella delle colonne posteriori. Questo ci fa immaginare una sezione trapezoidale della base del monumento anziché rettangolare.

Cassandra risulta appartenere ad un piano inferiore rispetto a quello di Aiace – perché appoggiata con il ginocchio sul piedistallo, parzialmente coperto dal piede dell’uomo – quindi le sue dimensioni risultano spropositate rispetto alle due figure in primo piano. Infatti il suo viso (in secondo piano) è addirittura disegnato più grande di quello dello stesso Aiace e della fanciulla in primo piano. Va notato inoltre che l’impiego e la diversificazione del colore dà un forza maggiore a tutto il contesto.

In un frammento di cratere, decorato dal “Gruppo di Konnakis” (Wurtzburg), viene rappresentato un edificio a colonne con delle figure collocate nei vari registri. Come nella descrizione precedente, la distanza delle colonne anteriori è pressoché uguale a quella delle due colonne posteriori, con la differenza che queste ultime sono state disegnate con una sezione leggermente superiore e quindi danno l’idea  – non essendo in primo piano – di essere più grandi. Il sottotetto è visibile, ma anche qui si ha la percezione di una sezione trapezoidale.

La porta semiaperta, che sembra avere il telaio tra le due colonne posteriori, potrebbe anche non appartenere all’edificio, data la mancanza di significato di un’entrata in un luogo aperto ai quattro lati (avremo poi conferma, con il frammento di un cratere del Pittore di Dionisiaco, che tale porta accede effettivamente al monumento).

Il colonnato, con la rispettiva copertura, continua con un angolo che pare evidentemente superiore ai 90°, ma dato l’errore che porta alla forma trapezoidale la prima parte del monumento, possiamo anche presupporre che tale angolo voleva essere rappresentato come retto. Le tre figure, tutte nell’immediato esterno dell’edificio, sembrano essere disegnate con la giusta proporzione prospettica.

Quella con il busto seminudo, coprendo con il fianco la colonna, appartiene ad un piano superiore, mentre quella in atteggiamento di entrare dalla porta è collocata in un piano inferiore. L’altra si trova in un piano intermedio. I colori sono stesi su un fondo nero esaltando il vero senso pittorico della decorazione, ma la novità sta nel fatto che le figure non sono rosse ma curate, per quanto riguarda il colore, con l’intento di conferire ad esse il senso plastico e la giusta collocazione spaziale.

Un’altra chiara testimonianza sull’intento di rappresentare la prospettiva architettonica, è quella appartenente al frammento di Amsterdam. Trattasi di un tempio a colonne realizzato dal “Pittore di Dionisiaco”. Dentro il tempio, subito in prossimità dell’entrata, è sistemata una statua cultuale, ben visibile tra i battenti aperti di una porta sistemata sulla facciata anteriore.

Le linee di fuga inerenti alla struttura sembra che convergano verso un unico punto all’orizzonte, ma per un’attenta analisi avremmo bisogno anche di quelle della facciata destra che sono nascoste. Le colonne degradano in grandezza andando verso i piani inferiori e dando perciò l’idea della profondità prospettica, ma, se si osservano bene gli abachi dei capitelli, le linee di fuga prendono un altro verso.

Analizzando bene la porta con i battenti ed i disegni su di essi, ci si accorge che le linee di fuga vengono rispettate, ma la statua, se non fosse in parte coperta dalla struttura dell’edificio, sembrerebbe appartenere ad un piano superiore per la sua spropositata grandezza, evidenziata anche da un’ottima coloristica con ombre piuttosto accurate e ben marcate. Comunque, nel complesso, questa rappresentazione ci dà un inconfutabile senso dello spazio e della profondità. Inoltre è la prima testimonianza di una coloristica alquanto ricercata.

Queste testimonianze non sono isolate, ma ve ne sono altre in ricca policromia che caratterizzano l’arte vascolare italiota, come quella sul coperchio del cratere apulo di Napoli, dove una Musa con il suo strumento musicale sta comodamente seduta su una seggiola.

Il disegno della figura è molto accurato ed il suo cromatismo è gradevole e ben equilibrato, mentre la sedia sembra non apparire in linea con le leggi della prospettiva: se si osserva bene la sua struttura, focalizzando l’attenzione sulle gambe posteriori, ci si accorge che quello in secondo piano è strutturalmente diverso da quello che si presenta in primo piano, in quanto risulta discontinuo con quello della spalliera. Se però immaginiamo la spalliera sostenuta da tre supporti otteniamo una perfetta prospettiva.

Continua con la pagina 6 Spazio unitario arte classica italiana