Il Seicento e la scultura barocca

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Scultura del Seicento italiano

Tutti i campi dell’arte, e principalmente quelli della scultura, architettura e pittura, vengono in questo secolo condizionati dalla questione della Chiesa, che tuttavia rimane ancora uno dei maggiori committenti, per suggestionare i fedeli con rappresentazioni sfarzose e di grande effetto.

Intorno alla fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, nella Roma di papa Sisto V e nella Milano di Borromeo assistiamo, nel campo della scultura, all’applicazione dello spirito tridentino nell’alveo della tradizione in stile manierista. L’eredità lasciata da Michelangelo e la ricerca di una nuova espressività  piena di forti sentimenti, genera con Stefano Maderno (Lombardia 1576?-1636), una delle prime espressioni attribuibili allo stile barocco. Sceso a Roma nel 1597, aderisce al nuovo linguaggio per la libertà di disposizione nello spazio, per gli effetti di movimento e di contrasto. La Santa Cecilia (1601, Roma, Santa Cecilia in Trastevere), giacente con il fianco destro e con il viso volto all’indietro poggiato sul piano, modellata attraverso un leggero panneggio nel suo fiorente e morbido corpo, incastonata nell’altare in un insieme polimaterico di grande efficacia, è connotata da quello slancio malinconico e quella franchezza di effetti, insieme realistici e idealizzati, veri e teatrali, che riassumono la linea fondamentale e caratterizzante del linguaggio dell’età barocca.

È    il toscano Francesco Mochi (1580-1654) a fare il passo decisivo per fare affermare il nuovo linguaggio con il gruppo dell’Angelo annunciante e della Vergine annunciata (1605-08 ad  Orvieto nel Museo dell’Opera del Duomo), dove l’angelo viene all’improvviso dal cielo e la Vergine si leva scattante. Un effetto incredibile di luci e cromatismo, le superfici levigate fino alla purezza, l’audacia nella composizione, il recitativo dei gesti si presentano come l’esito finale e raffinato del linguaggio manierista, stimolando le modalità di un nuovo stile. Con i celebri monumenti equestri ai duchi Ranuccio ed Alessandro Farnese (1612-20, Piacenza, piazza dei Cavalli), su un basamento adornato da putti corposi e bassorilievi, il Mochi rappresenta un’epoca (specialmente con la seconda più coerente ed armonica) e si sgancia in modo conclusivo dalle radici dei modelli rinascimentali e tardo-manieristi, suggerendo uno schema che sarà in seguito ripreso dal Bernini e dalla statuaria monumentale di tutta l’Europa.

Le premesse di Gian Lorenzo Bernini, napoletano,  nascono, si trasformano nello studio di suo padre Pietro,  scultore (1562-1629) e si sviluppano con la conoscenza delle opere del fiammingo Giambologna (1529-1608), dei grandi esponenti  del Cinquecento e dei marmi antichi conservati nelle raccolte romane.

Sin dai primi tempi il Bernini entra negli ambiti di Scipione Borghese (un cardinale collezionista di opere d’arte), dove realizza per la sua villa, con l’aiuto del padre, quattro gruppi (Enea e Anchise ascritto al padre Pietro, 1618-19; Ratto di Proserpina, ascritto ad entrambi, 1621-22; David, 1623-24; Apollo e Dafne, 1622-25) liberamente introdotti nell’atmosfera privi di ogni schema rinascimentale, che regolamentano le modalità della scultura del Seicento: slanci intensi, portamenti dinamici, contorcimenti dei trepidi corpi, incisività gestuale e fisionomica, nitidezza chiara e brillante della superficie dei marmi, destrezza e capacità mimetica, visione circolare e molteplice dell’opera, coinvolgimento psichico dell’osservatore.

I buoni rapporti con  Maffeo Barberini, un uomo di grandissima importanza, divenuto in seguito papa (Urbano VIII dal 1623 al 1644), pone il Bernini in una posizione di indiscusso carisma e gli consente, come compenso, di ottenere le committenze più celebri. Già a partire dai primi anni di pontificato, il papa gli commissiona la realizzazione del baldacchino bronzeo di San Pietro. Realizzato in parte con i materiali decorativi del pronao del Pantheon, tutto l’insieme è composto con eleganza decorativa ed è integrato coreograficamente da angioletti nella cornice e quattro angeli disposti sopra le colonne.

Terminato il ciborio bronzeo nel 1633 arriva a Roma, per coadiuvarlo nei lavori, il giovane Francesco Borromini (Francesco Castelli 1599-1667), già scalpellino nella fabbrica del duomo di Milano. Il Bernini lo conferma come primo assistente e gli delega la resa progettuale e strutturale di alcuni propri disegni.

Diventato architetto ufficiale di San Pietro nel 1629, dopo la morte di Carlo Maderno, il Bernini inizia il suo importante intervento nella difficile trasformazione ornamentale della grande basilica: dall’inserimento di grandi nicchie sovrastate da logge con tabernacoli e sculture nei quattro immensi piloni della cupola, ai disegni per gli elementi ornamentali sacri, dai sepolcri dei papi al rivestimento delle navate con marmo policromo. Il suo intenso dinamismo in Vaticano, tuttavia, non lo distoglie dall’attività privata. Riesce perciò a realizzare,  nella sua organizzata bottega, la Fontana del Tritone (1642-1643, il Tritone e le Api, commissionata da Urbano VIII per la su famiglia, la Barberini). Interamente realizzata in travertino, raffigura il Tritone in ginocchio su una conchiglia sostenuta da quattro delfini in atteggiamento di soffiarci, dalla quale sgorga l’acqua che viene poi raccolta nella vasca. Lo stemma della famiglia Barberini (api) e lo stemma papale (chiavi) sono visibili fra le code dei delfini. Oltre la Fontana del Tritone, realizza nello stesso periodo ritratti definiti “parlanti”, tra i quali spicca quello di Scipione Borghese (1632, Roma, Galleria Borghese), dove si evidenzia uno scatto realistico e pittorico con una grande penetrazione psicologica. La sua grande capacità di conferire al marmo la luce propria della pittura, dà vitalità anche ai ritratti aulici, che diventeranno modelli del linguaggio ritrattistico del Settecento (Luigi XIV, 1665, Parigi, Muso del Louvre). Per Luigi XIV realizza anche un grande monumento equestre  (nel parco di Versailles con alcune trasformazioni).

 Nel 1644 con l’inizio del pontificato di Innocenzo X, il Bernini viene sostituito da Alessandro Algardi (1595-1654). Questi, considerato come rivale del Bernini, non vive di luce riflessa e ostenta continuamente le sue forti peculiarità e la sua autonomia, che lo porterà ad essere  molto amato dagli studiosi del suo periodo e dall’alta classe romana, la quale vede in lui la migliore occasione per esprimere il proprio stato sociale. Formatosi a Bologna alla scuola dei Carracci, sviluppa un orientamento dichiaratamente classico, confermato durante la permanenza alla corte di Mantova, nel 1622, e a Venezia. Arrivato a Roma intorno 1625, si dedica al restauro e alla rifinitura delle sculture antiche del cardinale Ludovisi. Nello stesso periodo conosce gli artisti emiliani che operano attivamente nella capitale, ed il pittore francese Poussin. Poco più tardi ottiene dal papa la promozione, come alternativa al “linguaggio artistico del Bernini”. Per Innocenzo X realizza monumenti improntati a una delicata dignità classica, talvolta contrassegnata da un caldo realismo: San Leone Magno mentre incontra Attila (1646-53) nella pala marmorea per San Pietro; nella fase tarda, attratto da effetti barocchi, realizza la statua in bronzo del Pontefice (1649-50, Roma, palazzo dei Conservatori), e con affinità agli schemi berniniani, specie nella ritrattistica, la Olimpia Pamphili, (ca. 1645, Roma, Galleria Doria Pamphili).

Nonostante il breve periodo di crisi con “la sua caduta in disgrazia”, Bernini è nel suo periodo più fecondo e la sua scuola ricomincia in breve tempo ad rinvigorirsi nuovamente, mettendo in opera a piazza Navona la fontana dei quattro Fiumi (1648-51), composta da una base che forma una grande vasca ellittica,  con sovrapposto un altrettanto grande gruppo marmoreo, dove nella sua sommità si eleva l’obelisco Agonale di età romana ritrovato nel 1647 sulla via Appia. Le statue hanno dimensioni maggiori di quelle naturali ed i nudi rappresentano il Nilo, Danubio, Gange e Rio della Plata. La multiforme decorazione della cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria (1646-52), rappresenta lo snodo basilare della cultura  barocca italiana ed europea. Il Bernini con l’Estasi di Santa Teresa raggiunge certamente l’apice della teatralità toccando i limiti estremi della dissolvenza plastica.

Con papa  Alessandro VII Chigi (dal 1655), Gian Lorenzo Bernini rientra nelle grazie del Vaticano e trionfalmente in San Pietro, creando la meravigliosa piazza prospiciente alla basilica e concludendo il percorso fisico-simbolico del fedele con la sistemazione, nell’abside, della grande macchina della cattedra, che dovrà contenere la reliquia del trono ligneo di San Pietro. Il Bernini si trova alle prese con il difficile compito di sviluppare un complesso programma celebrativo della supremazia del papato: viene concepita come suggestiva apparizione, fatta di luce e di colore, da vedersi a dovuta distanza, incorniciata dal baldacchino.

Tra le ultime opere del Bernini si evidenziano i dieci Angeli con gli strumenti simbolici della Passione per il ponte Sant’Angelo, la maggior parte di essi realizzati da allievi su disegni del grande maestro, e la Beata Ludovica Albertoni (1672-1673). In questo capolavoro, scultura, architettura, colori e luci vengono combinati con maestria creando un effetto puramente scenografico. La beata viene rappresentata negli attimi che anticipano la morte: la figura, colta agonizzante nel momento di maggiore sofferenza, è collocata sull’altare, inquadrata come in  un proscenio dalle due brevi ali divergenti della cappella e illuminata da una luce radente.

Gli espedienti spettacolari, come nella cappella Cornaro (l’Estasi di Santa Teresa è considerata dagli studiosi di Storia dell’arte come uno dei più grandi capolavori dell’artista), consolidano l’impatto emozionale, ma l’intonazione più raccolta e austera mette in evidenza il profondo senso religioso che anima Bernini nei suoi ultimi anni. Eredi del linguaggio artistico del Bernini sono gli allievi che collaborano con il maestro nella decorazione di Santa Maria del Popolo (a partire dal 1655): Ercole Ferrata (1610-86),  Paolo Naidini (1619-91) e Antonio Raggi (1624-86, con le sue forme allungate e concitate è il continuatore diretto  dello stile berniniano dopo la collaborazione al Noli Me Tangere) ai quali si ricollega anche Cosimo Fancelli (1620-88), allievo di Bernini e collaboratore di Pietro da Cortona nella decorazione del soffitto Barberini, e dello stesso Borromini.

A partire dal periodo che coincide con le morti di Ferrata e Raggi, entrambi spentisi nel 1686, la scultura della maniera romana, soprattutto quella dello stucco, è soggetta ad un curioso e fantasioso sviluppo, liberandosi dai canoni seicenteschi, tanto da essere decisamente inclusa nell’intero contesto del Rococò. Al ridondante linguaggio del Bernini e di Pietro da Cortona, o alle spigliate “fantasie” del Borrominini, altri artisti contrappongono una nuova pretesa di misura, di equilibrio, di riscontro razionale e sensato: una riaffermazione delle esperienze del linguaggio classico. Oltre ad Algardi, precursore di questi schemi, è Francois Duquesnoy (fiammingo, Bruxelles 1597- Livorno, 1643). Indiscussi sono anche i legami con lo stesso Algardi, nonostante la diversa sensibilità di animo. Giunge a Roma da Bruxelles nel 1618 ed è legato da una viscerale amicizia a Poussin, con quale condivide l’interesse per gli Andri del Baccanale di Tiziano (Prado, Madrid), come si manifesta con forte evidenza nelle sue composizioni con putti (Amor sacro e Amor profano, Roma, Galleria Dona Pamphili), molto ricercate dagli amanti dell’arte. Francois Duquesnoy collabora con il Bernini al ciborio bronzeo di San Pietro ed alla realizzazione delle famose statue dei piloni (Sant’Andrea, 1626-40), ma la sua più alta espressione in assoluto è nella statua di Santa Susanna (1629-33, Roma, Santa Maria di Loreto), dove la compostezza e sobrietà delle forme si unisce a una raffinatissima grazia, che ne fa un modello per tutta la scultura del Settecento.