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G. Soulier, Cimabue, Duccio et les premières écoles de Toscane a propos de la Madone Guatino, 1929

A Roma, molto più che l’antichità classica, agì su Cimabue l’influenza delle botteghe contemporanee, del Cavallini, di Jacopo Torriti e di quanti presso di loro, con opere a fresco e a mosaico, realizzavano in quell’epoca le grandi decorazioni basilicali. In realtà la scuola romana non deve alla frequentazione della scultura e ar­chitettura antica che certe soluzioni di drappeggio, alcuni motivi decorativi e soprattutto le proporzioni grandiose, la monumentalità delle figure.

È proprio quest’ultimo elemento che conferisce ad essa un carattere peculiare di grandezza, attraverso il quale la tradizione si palesa nel suo più autentico significato. Del resto, l’insegnamento pittorico deriva interamente — come in tutta Italia e per gran parte in Europa — dai ‘maestri greci’, cioè dagli artisti orientali.

Mario Salmi, / mosaici del ‘bei San Giovanni’ e la pittura nel secolo XIII a Firenze, in “Dedalo”, 1930-31

I mosaici del “bei San Giovanni” esercitarono […] un’altra e più elevata azione : spetta ad essi di aver trasformato l’ambiente e di aver trasfuso larghezza e plasticità nei dipinti su tavola, in modo da preparare l’avvento di Gimabue e di Giotto.

Ben Nicholson, Cimabue. A Critical Study, 1932

È attualmente oggetto di approfonditi studi in qual misura Cimabue potesse venir influenzato dalla cultura di Roma, i cui monumenti architettonici come pure l’antica tradizione del mosaico e dell’affresco murale nelle decorazioni delle chiese, erano tornati di moda negli ultimi anni del Duecento. Non va dimenticato che nel 1272, unica data certa comprovante la presenza di Cimabue nell’Urbe, il Cavallini, generalmente considerato il caposcuola del revival romano, doveva essere appena giovinetto se la sua data di nascita comunemente accet­tata è più o meno esatta. Inoltre le sue prime opere, databili con una certa attendibilità — gli affreschi già in San Paolo fuori Le Mura — sembrano essere state eseguite intorno al 1285, mentre nessuna delle opere esistenti può essere collocata prima del 1290.

Naturalmente non si può dire per quanto tempo Cimabue si sia fermato a Roma poiché avrebbe potuto tornarvi in un secondo tempo ma non esistono prove che il Cavallini o qualsiasi altro pittore romano contemporaneo abbiano avuto un’influenza determinante sulla sua arte. Al contrario in parecchie sezioni della navata della Chiesa Superiore di Assisi si evidenzia il suo ascendente su taluni di questi. Così, apparentemente, ne l’omamentalismo cosmatesco ne il goticismo superficiale di Amollo da Cambio sembrano interessarlo.

Viktor Nikitich Lazarev, Storia della pittura bizantina, 1947- 48 (ed. it. 1967)

Il tradizionale legame di Giotto con Cimabue indirizza invariabilmente tutte le indagini su una falsa strada, in quanto entrambi questi maestri partono da premesse completamente diverse. Questo è il motivo per cui sono rimasti infruttuosi gli innumerevoli tentativi degli studiosi di scoprire lavori di Giotto tra i dipinti dei seguaci di Cimabue nella chiesa superiore di San Francesco in Assisi. Giotto non potè prendere parte a questi dipinti, poiché apparteneva ad una generazione più giovane, la cui attività si basava ormai sulla riforma realizzata da Cavallini.

Con il ciclo di San Francesco, uscito dalla scuola romana, e che non rivela la benché minima somiglianzà stilistica con le opere autentiche di Giotto, questi non ha alcun rapporto.

Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento, in “Proporzioni”, 1948

Il neoclassicismo bizantino in due diverse varianti, di ritmica lineata la prima, di vecchio illusionismo plastico la seconda, toccano Duccio e il Cavallini che rischierebbero entrambi una suprema accademia se poi non corressero a salvamento, il primo avvertendo la vivente flessibilità ‘gotica‘ (erede della passione carolingia), il secondo, proprio all’opposto di quanto si assume comunemente, strusciandosi alla massiccia finzione ‘romanica‘ di Giotto

Roberto Salvini, Postilla a Cimabue, in “Rivista d’arte”, 1950

[…] Poiché il frescante di Anagni mostra chiaramente di muoversi lungo quella linea di sviluppo del tardo bizantinismo di provincia che è attestata da una serie, purtroppo quanto mai lacunosa, di cicli d’affresco balcanici, a cominciare da quello altissimo di Nerez, dove una ventata calda di umanissima drammaticità ricompone in un ritmo nuovo e appassionato le compassate cadenze della vecchia tradizione bizantina.

Non si vuoi negare con questo che fermenti occidentali possano entrare per qualcosa nella formazione dei maestri di Anagni e di San Martino, ma è certo che quell’inclinazione patetica non era patrimonio esclusivo dell’occidente, ma animava ormai da almeno cent’anni tutta una vasta corrente — che si suoi dire pro­vinciale — dell’impero artistico di Bisanzio.

Sarà da osservare piuttosto che nel Maestro di San Martino è, rispetto al precedente di Anagni, un fare più solenne, un’intonazione più eroica che fa supporre questo maestro al corrente anche di manifestazioni metropolitane del neoellenismo. Comincia così ad acquistare concretezza storica l’intuizione del Nicholson sui rapporti che forse potrebbero cogliersi fra l’arte di Cimabue e la pittura macedone del XII secolo.

Ed altro ancora di Roberto Salvini in Rivista d’arte

E meglio si chiarisce il valore della componente bizantina, che sarebbe altrettanto ingiusto sopravalutare che sminuire, nell’arte del maestro fiorentino. Componente che va abbracciata in tutta la sua complessità : nel suo tronco metropolitano, di spirito più raffinato ed aulico, e nelle sue diramazioni provinciali, più fervide e drammatiche, ma anche in quella sintesi delle due correnti, già tinta magari di occidentalismo, quale si coglie appunto nel Maestro di San Martino.

Nel ciclo della chiesa alta di Assisi possiamo valutare appieno il significato della radice bizantina dell’arte di Cimabue : che se lo spirito spregiudicatamente combattivo di quella drammaticità rivela una mentalità artistica tutta occidentale, pure l’accento cupamente malinconico che lo colora ha una chiara affinità elettiva col pathos macerante dei freschisti di Balcania. Mentre l’ampiezza del metro e lo spirito catartico che vi si esprime, necessaria controparte a tanto abbandonato espressionismo, è retaggio della ritmicità totale della bizantinità aulica.

C. Vou, Preistoria ai Ducevi, in “Paragone”, 1954

[…] Lo stesso primo tempo di Cimabue, durante il settimo decennio, non manca di interessare gli spiriti un po’ tenebrosi, ma apprensivi nell’ambito, ad esempio, umbro-aretino, innestando quel che di tragicamente nuovo essi potevano intendere dalla Croce di San Domenico nella traccia della tradizione di Giunta. Per non soggiungere […] di Coppo stesso che nel decennio successivo sembra raccogliere più intimamente che mai, a Pistoia, dalla supremazia poetica di Cimabue.

Ferdinando Bologna, Pittura italiana delle origini, 1962

Il genio, quando è tale, non ha bisogno di inventare, ma sta alla vita e al contributo valido del passato, che gli è dentro da sé, per ragione morale: non si può dubitare perciò che Cimabue, nell’intelligenza della tumultuosa capacità di vero confessata da questi grandi spiriti, si risolvesse a recuperarne il sentimento e prendesse a muoversi con spregiudicata libertà lungo la china dei secoli, sino a ricongiungersi ai miniatori coloniesi della fine del secolo X, per tanti aspetti neo-carolingi, e finalmente ai grandi artisti moderni dell’Occidente, da Nicolas de Verdun ai maggiori maestri vetrari di Francia, che Nicola Pisano stesso poteva avergli additato.

Eugenio Battisti, Cimabue, 1963

[…] in quegli anni, ancor prima delle forme antiquarie, si andavano recuperando le antiche passioni. Gli artisti, come i poeti, già presentivano la ripresa del motivo platonizzante del furore eroico della mania ispirata dalle muse, che legittima ogni originalità ed audacia immaginativa. Gli eroi della Crocifissione assisiate si distinguono dagli ammansiti personaggi di Bisanzio perché reagiscono in modo violento ed imprevisto.

Il loro comportarsi fa pensare, oltre che a saltuari passi delle cronache storiche, ad una pagina di L. Anneo Seneca, dove l’ ” Ira ” è definita ” passione funesta e rabbiosa, giacché mentre tutte le altre presentano un qualche aspetto di tranquillità e di pacatezza, essa invece è tutta concitazione e impeto di risentimento, invasata com’è da un desiderio, per nulla umano, di combattimento, di sangue e di torture, incurante di sé pur di nuocere altrui, pronta a scagliarsi contro le armi stesse e avida persino di una vendetta che è destinata a trascinare con sé il vendicatore”.

Altro ancora di Eugenio Battisti in Cimabue

Questa sublime definizione prelude, è vero, ad una condanna dell’ira quale “breve follia” (sulla scorta di Grazio), priva di dignità, immemore dei legami sociali, ostinatamente pertinace nei suoi scopi. Ma in Cimabue, alle soglie, come noi del resto, di un mondo morale nuovo, questa pagina, se l’avesse letta, avrebbe certamente ribadito la convinzione che la rivolta per quanto cieca è meglio di qualsiasi rassegnazione, allorché si tratta di temi in cui la ragione non basta. I suoi eroi hanno, come gli eroi del Seneca morale, “il volto truce e minaccioso, la fronte aggrottata, l’espressione torva, il passo concitato, le mani irrequiete, il colore del viso mutato, i sospiri frequenti”.

Anche in essi “gli occhi scintillano e dardeggiano, i denti si serrano […] crocchiano le articolazioni nel tor­cersi […] tutto il corpo è agitato e lancia violente, irose minacce”. Dietro ogni grande capolavoro che riesce a sopravvivere per secoli e millenni conservando viva la sua suggestione, c’è un altrettanto grandioso background morale. Dietro, anzi dentro la Crocifissione di Cimabue, se non erriamo, c’è la prima immagine di umanità rivoltata della storia italiana. Rivolta, è vero, in nome di Dio: ma nel nome di Dio si faceva allora la politica, la storia e l’economia.

Augusta Monferini Gallesi, L’apocalisse di Cimabue in “Commentari” 1966

Nell’atmosfera assisiate galvanizzata dalla lucida predicazione dell’Olivi, Cimabue potè trovare una condizione congeniale alla sua sensibilità complessa di uomo ancora per tanti versi legato ad una cultura medioevale di tipo giuntesco e coppesco, sostanzialmente polarizzata su una problematica mistico-devozionale, e per altri aspetti proteso ad una visione più evoluta che già presente il rinnovamento giottesco.

Da un lato, infatti, sentiamo una sorgiva partecipazione alla tematica escatologica medioevale, dall’altro invece, nelle modalità del racconto nitido e icastico, strutturato e in molti brani già modernamente naturalistico, avvertiamo un sentimento di fierezza (anche se sublimata ad un livello eroico) che sottintende una nuova nozione dell’uomo. Anche in questa convergenza di elementi culturali e poetici Cimabue si trova sullo stesso piano dell’Olivi, il quale sa strutturare ed elaborare il suo pensiero ancora visionario ed escatologico m un telaio razionale, che tende a logicizzare e a storicizzare il racconto apocalittico.

Cenni critici prima del 1928